Mentre s’espera una xifra monstruosa pel Banski autodestruït, el criptoart multiplica els beneficis mitjançant l’eliminació física d’obres “reals”. Ara bé, el propietari d’una obra té el dret d’eliminar-la o alterar-la voluntàriament, o no?
Londres. El 14 d’octubre, a la casa Sotheby’s, durant la primera Frieze Week després del Brexit, la “Girl With Balloon” que tres anys enrere havia estat feta a miques durant l’Evening Sale pel mateix Banski amb una trituradora de paper elèctrica controlada a distància, i que, tot i espedaçada, es va vendre per 1.042.000 lliures esterlines, s’ha torna a subhastar i, en aquesta ocasió, amb una estimació sis vegades superior (d’entre 4 i 6 milions). L’enigmàtic artista urbà que intentava soscavar el sistema artístic pel fet de ser “producte d’una casta”, bo i profanant-ne el santuari amb una actuació catàrtica destructiva, ha fracassat i n’ha esdevingut víctima. Cal esperar una xifra rècord pel seu enèsim “trofeu per a un milionari” que, com ja va escriure André Gide al seu diari, “comprarà qualsevol cosa que, en el fons, no li interessa pas gaire o que, fet i fet, ni tan sols no hauria comprat mai”. En principi, segons Banski, la seva no pretenia ser una obra elaborada en el sentit que recull l’art. 18 de la Llei de Drets d’autor, que atribueix a l’artista “el dret exclusiu d’introduir-hi qualsevol modificació”, és a dir, una “destrucció creativa” d’una obra nova, però el mecanisme es va bloquejar i sembla que la nena amb el globus vermell s’hagi convertit per casualitat en “Love Is In The Bin” que, segons Alex Branczik, cap del departament d’art modern i contemporani de Sotheby’s, s’ha convertit en una “veritable icona de la història de l’art recent”. Per contra, la “destrucció creativa” no és pas cap novetat. Ja els talls a la tela de Fontana, concebuts amb una idea diferent, es poden considerar destructius, en el sentit més ampli, igual que les combustions de Burri; fins i tot Morandi va destruir una natura morta seva de 1942, donada a Carlo Ludovico Ragghianti, amb unes tisores de sastre, perquè no havia quedat satisfet amb els colls de les ampolles. Fet i fet, molt abans de Banski, com a crítica al capitalisme i al sistema de l’art, Gustav Metzger va donar llum a un corrent artístic: l’Art autodestructiu, basat en la teoria que “la destrucció dins l’art no significa la destrucció de l’art”, ja que, en la seva manera de veure-ho, passats vint anys, una obra havia de tornar a l’origen de la seva creació, és a dir, al no res. El 2021, però, ha estat un any de disrupció i ha vist explotar el mercat del criptoart, i, la solució que semblava genial per conservar i, sobretot, per deixar que el “valor” del NFT pugés tranquil·lament a l’èter i que es distanciés de manera definitiva del valor de mercat just de l’obra física, s’ha tornat un vici. Qui ha donat peu al “criptofuror iconoclasta”, el mes de març d’aquest any, ha estat un membre del col·lectiu Injective Protocol qui, amb una samarreta amb la Nena del globus, ha cremat en directe a YouTube “Morons (White)” (2006), una serigrafia de Banski, pagada per 95.000 dòlars i convertida en un NTF. El “token” o “criptovalor” que contenia la imatge digitalitzada de l’obra es va vendre a Ethereum per valor de 382.000 dòlars. Més tard, a l’abril, a OpenSea (un dels mercats web de NFT més grans que hi ha) van intentar vendre l’obra de 1986 de Jean-Michel Basquiat «Free Comb with Pagoda», de tècnica mixta sobre paper, que no s’havia pogut vendre en cap subhasta tradicional. El contracte intel·ligent preveia que el comprador pugui destruir el dibuix físic i conservar-ne només el criptovalor. Davant l’oposició de la propietat de Jean-Michel Basquiat, qui considera que la destrucció del corpus representa una lesió dels drets morals de l’artista, l’obra ha estat retirada de la venda. A l’ordenament jurídic italià, d’entre els drets morals reconeguts a l’autor segons l’art. 2577 del codi civil i de l’article 20 de la ll.d.a., s’hi recull el dret d’oposar-se a qualsevol deformació, mutilació o qualsevol altra modificació, així com a qualsevol acte que vagi en detriment de l’obra en si mateixa, o que pugui perjudicar el seu honor o reputació. Pel que fa a la destrucció de l’obra per part del propietari (a excepció dels béns culturals per als quals l’art. 30 del Codi de patrimoni cultural i paisatge estableix l’obligació del particular, encara que només sigui el propietari o el titular, de garantir-ne la conservació), una jurisprudència força anyenca del Tribunal Suprem (2273/1951) s’havia expressat en el sentit de sostenir que l’autor no pot “negar al comprador el dret a descartar l’obra d’art, quan ho consideri oportú, ni pretendre, en cas de perdre-la, que n’hagi de respondre”, per tant, l’artista no tindria dret a impedir que el comprador destruís les seves obres. A l’espera que s’aclareixin els dubtes sobre la titularitat del dret, el dilema l’ha resolt Damien Hirst de soca-rel, que el juliol va llançar el projecte “The Currency” (la moneda). El geni de Bristol ha convertit en criptovalors una sèrie de 10.000 pintures de punts sobre paper (20 x 30 cm) realitzades fins al 2016, el títol de les quals va ser escollit a l’atzar per una intel·ligència artificial entre les peces musicals preferides de l’artista. L’NFT conté la imatge davant i darrera de l’obra única, el certificat d’autenticitat i un holograma que reprodueix la imatge de l’artista. Una mena d’història d’Instagram per a rics, en definitiva. El criptovalors han estat venuts en una plataforma creada expressament el mes de juliol per 2.000 dòlars, mentre que les obres físiques es conserven en una cambra. Els compradors disposaran d’un any de marge per decidir si volen mantenir la propietat del NFT o bé si s’estimen més quedar-se amb l’obra d’art física, a condició que no s’hagin venut o bescanviat l’NFT mentrestant; en aquest cas, l’elecció serà restringida i el corpus serà destruït per contracte. Paral·lelament, a París, es va advertir els privilegiats compradors dels monumentals «Cherry Blossoms», ara exposats a la Fondation Cartier, pintats personalment pel mateix Hirst en la versió “pintor neòfit”, que aquells olis tan densos, irregulars i frescos que fan que la tela sembli coberta d’una capa de merenga, podrien “canviar” amb el pas del temps i que, per tant, han adquirit una obra potencialment autoelaborativa que, per tal d’ésser viva, no cal que sigui cremada.
CAT | Versió extreta de l’edició original italiana del Giornale
dell’Arte
El primer número es va publicar el maig de 1983, sota la direcció del fundador Umberto Allemandi, amb l’objectiu de proposar un producte editorial innovador en el camp de l’art.
