Aparegut a l’escena a finals dels anys noranta, l’artista, que ha deixat de ser un personatge misteriós, avui és una marca d’èxit, tot i que ara les seves obres semblen les d’un «indignat moderat». Mentrestant, l’art de carrer, renunciant a la seva ànima clandestina, s’està convertint en un nou tipus d’art d’estat.
El 1965, Francesco Guccini, que aleshores tenia vint-i-cinc anys, va proclamar en una de les seves cançons més famoses que Déu havia mort. El 1992 qui ens va deixar va ser un altre personatge dotat de superpoders, l’Home Aranya. La trista notícia, que es va fer pública en un bar de mala fama del Bronx, la va donar a conèixer el grup musical 883: mort violenta també per al superheroi de la Marvel, assassinat per causa «de la mala» o potser per la mateixa «publicitat». Un fet gravíssim, tenint en compte que, dos anys abans, un altre cantautor, Luciano Ligabue, ja havia denunciat una epidèmia de «goles seques per la set d’herois», que obligava els joves menys benestants a buscar alleujament provisional recorrent a les gestes ja llegendàries de Marlon Brando. A més, també en el món de l’art els senyals no eren gens tranquil·litzadors. Els últims herois de la pintura, els apòstates neoromàntics que havien transgredit el calvinisme conceptualista, els avantguardistes i els neoexpressionistes, ja havien deixat pas a les evolucions de Jeff Koons i Ilona Staller. Els mutants gèlids de Matthew Barney premiats a la Biennal de Venècia el 1993 tenien tot l’aspecte de monstres i alienígenes que, amb l’extinció dels superherois, es movien com peix a l’aigua en un món posthumà i feroçment neocapitalista i neoliberal. Cinc anys abans, una sobredosi s’havia endut a Jean-Michel Basquiat; més tard, a la dècada dels noranta, va ser el torn de Keith Haring. Eren els dos dioscurs de l’«art de frontera», que amb les seves incursions als espais urbans havien donat vida a la primera època del grafitisme. Per als joves d’aquella època, semblaven, amb els seus companys d’incursions nocturnes, com els Robin Hood saquejadors de l’establiment. Però un Robin Hood a la inversa que «buidava les butxaques dels italians» amb un reintegrament forçós dels comptes corrents per pagar la factura d’una economia que no feia presoners. Va arribar el 1997: «Sensation», la mostra que hauria passat a la història com la palanca de llançament dels Young British Artists pagats per Charles Saatchi, revelava de manera significativa que la mort s’havia apoderat de les ments dels artistes, sobretot dels que, com els anglesos, tenien a l’esquena una adolescència traumatitzada per la mà de ferro de Margaret Thatcher. Es van veure bovins sota els efectes de formaldehid, autoretrats ruixats de sang autoextreta, citacions eloqüents dels «Desastres de la guerra» de Goya, cossos que s’havien escapat gairebé per casualitat de la liposucció o calcs en matalassos que encara conservaven la forma del cos del difunt. Però precisament llavors, i justament a Anglaterra, l’Home Aranya, o qui sigui, ressorgeix de sobte. Passa a Bristol, al número 80 de Stokes Croft: en una gran pintura mural, un os de peluix llança un còctel molotov contra tres policies amb uniforme antiavalots. El calembour The Mild Mild West, paràfrasi d’un títol cinematogràfic, domina l’escena; a sota, la firma: «Banksy». L’os de peluix, segons els exegetes, és el símbol dels habitants de Bristol, i l’obra no només commemora la història de la ciutat esquitxada per les revoltes populars, sinó que, a més, posa de manifest els dots profètics de l’autor: el 2011, els residents del mateix barri s’haurien revoltat contra l’obertura d’un nou supermercat. El que va precedir el que passaria a la història com la primera gran obra a l’aire lliure de Banksy i el que va seguir és prou conegut. Tan conegut que, des de fa temps, hauria estat revelada, aparentment amb un bon marge de fiabilitat, la veritable identitat de l’artista de carrer més cèlebre i probablement més ric (sembla que té un patrimoni de 20 milions de dòlars): segons el perfil geogràfic (no ens pregunteu què vol dir, busqueu a internet teclejant «banksy») traçat pels criminòlegs de la Universitat Queen Mary de Londres, es tractaria de Robin Gunningham, artista resident a Bristol.
Convençut que l’anonimat confereix a qui el practica una forma de superpoder, l’artista de carrer que, el 1997, els italians del nord, molt sensibles al xoc entre consonants, anomenaven «bansky» tot quedant en evidència davant els habituals ben informats, era l’Home Aranya, la gesta més destacada del qual és, i continua sent, la d’haver-se erigit com la indiscutible punta d’un iceberg multiforme i fins i tot amorf anomenat «art de carrer». Ho va fer utilitzant l’arma més letal de les arts visuals: la banalitat unida a una espantosa uniformitat estilística, superant, també en això, els nombrosíssims col·legues, rivals o còmplices. Els grafiters (que acostumen a limitar la seva expressivitat marcant el territori amb les seves sigles de batalla) que l’acompanyaven des de la infància l’acusaven de l’habitual i molt estès pecat de l’excessiva comercialització d’un producte nascut per fugir de les normes del mercat. El cert és que Banksy avui dia és l’exponent d’una ala moderada de l’antagonisme social. En un món en què les perifèries voten a la dreta i la burgesia benestant vota a l’esquerra perquè el banquer Draghi allunyi el suïcidi econòmic del sobiranisme, Banksy, que ven al centre i a la perifèria, s’adreça als sectors de població que no voten mai i que han crescut en el mite de la lluita contra la política de partits. I ho fa explicant a aquesta amplíssima audiència el que aquesta vol que li expliquin: històries de pacifisme i no-violència (vegeu la imatge repetitiva del manifestant solitari que, en lloc d’una llamborda, llança un ram de flors, i que en l’imaginari popular ha esdevingut més famosa que el milicià mort de Robert Capa), d’infància traïda i maltractada (el cordill trencat del globus en forma de cor que s’escapa de la mà d’una nena), d’anticapitalisme i de gentrificació (a Coney Island s’ha distribuït la imatge d’un empresari immobiliari que, proveït d’una estaca amb forma de gràfic econòmic, foragita els pobres residents).
Torneu-nos A One
D’altra banda, l’art de carrer també té l’ambició de ser l’hereu de la tradició muralista com a vehicle de transmissió de missatges socials i polítics. Aquí rau una de les diferències substancials entre el grafitisme americà dels anys setanta i vuitanta: els Basquiat, els Keith Haring, els Rammellzee, els A One, en la major part dels casos van evitar com el foc el risc del didascalisme i de la «denúncia». La pintura era un acte polític (no per casualitat aquella cultura neix en el si de les comunitats afroamericanes i porto-riquenyes), encara que no parlés de política. Cada producte artístic que neix com a narració de la crònica d’una contingència històrica està destinat a assumir un valor més documental que no pas estètic. Això explica que Basquiat, que, com bona part dels artistes moderns, es va dedicar a un tema universal i etern com la coexistència entre amor i mort (i, entremig, molt de dolor de viure), continuï sent un producte a recer de «dates de caducitat» i als límits del mercat (el rècord en una subhasta és de 110,5 milions de dòlars), amb grans possibilitats de mantenir-s’hi. Si parlem d’estètica i de classificar les obres pel seu estil, Banksy, com gairebé tots els artistes de carrer, recorre a icones identificables i recognoscibles que són equiparables als «tag» (la sigla autògrafa que identifica l’autor de la incursió clandestina en l’espai urbà) per als grafiters. També en això, cal dir-ho, no s’ha hagut d’esforçar tant, recorrent a la metàfora del ratolí, el nostre formidable i indestructible coinquilí, i del ximpanzé. Tots dos poden presumir d’una tradició iconogràfica consolidada en el punt de vista del perseguit: són ratolins les víctimes de l’Holocaust a Maus. A Survivor’s Tale, la novel·la de còmic d’Art Spiegelman, és un ratolí, Speedy Gonzales, qui venja els danys soferts pels seus companys, els pobres peons mexicans; el ratolí és underground, és clandestí, és David contra Goliat, és la nostra mala consciència (amb l’excepció de l’insuportable Mickey Mouse, que se’n surt davant els esbirros). Pel que fa als micos, sovint utilitzats a la sàtira occidental, sempre tenen una funció ambigua: al llarg de la història han sigut músics a les porcellanes de Meissen o crítics d’art en el famós quadre del 1889 de Gabriel von Max, que, no obstant això, representant-los en forma de diferents espècies de primats, no pretenia fer-ne burla sinó més aviat ennoblir-los, atès l’amor de l’artista pels quadrúpedes. Pel·lícules com El planeta dels simis, amb preqüela, seqüela i remake, els converteixen en víctimes i botxins, esclaus i rebels. En una cèlebre obra de Banksy, un ximpanzé ens adverteix que tard o d’hora la seva espècie acabarà dominant el món, com passa en les pel·lícules esmentades. També és ambigua la interpretació del quadre Question Time, pintat el 2009, però estratègicament recuperat el 2019 amb un nou títol, Devolved Parliament (Sotheby’s el va vendre a Londres per uns 11 milions d’euros), just a temps per aprofitar l’onada del Brexit. En aquest cas els ximpanzés ja no són els membres més intel·ligents d’una raça oprimida, menyspreada, enviada a l’espai i potser dissecada, sinó un grup de parlamentaris obtusos. Tot i això, és lícit sospitar que a l’època en què es va fer aquesta obra, i amb algunes modificacions prèvies, el Parlament habitat per una de les espècies més intel·ligents entre els primats fos, en canvi, una simple variació sobre el llenç del tema del mico com a protagonista desitjable d’un món potser millor i certament divers.
Un noi amb les seves plantilles de l’estergit i sabó
El fet és que, en un món abarrotat d’artistes de carrer, alguns dels quals promoguts al rol de protagonistes de l’art públic en virtut de la monumental, encara que molt simple, espectacularitat de les seves obres (entre les últimes, el trompe-l’oeil de JR per al Palazzo Vecchio de Florència), Banksy conserva alguns elements de fascinació allà on manté l’esmentada duplicitat i ambigüitat de les seves al·legories (precisament el ratolí i el ximpanzé), o bé on aconsegueix (cada vegada menys sovint) evocar epifanies inquietants tot i el missatge edificant: la marea que periòdicament submergeix el nen que, vestit amb una armilla de salvament i proveït d’una bengala al capdamunt d’una paret del barri de Dorsoduro durant la Biennal del 2019, exerceix un rol determinant en aquest sentit. És el Banksy que evoca una distopia articulada a mig camí entre el gòtic i l’horror que encara entreté. Encara que sembla que aquell que al capdavall no deixa de ser un bon noi amb les seves plantilles de l’estergit i sabó, ha tret molt de profit dels consells del bad boy per antonomàsia, Damien Hirst, quan el 2015, al Tropicana, un balneari abandonat a Weston-super-Mare, a Somerset, Anglaterra, va muntar Dismaland, un «parc d’atraccions anti Disneyland no apte per a infants». Crida l’atenció, a banda del mateix Hirst (que en aquella època preparava la fira d’arqueologia de ficció que el 2017 va presentar al Palazzo Grassi i recentment a la Galleria Borghese), una seixantena d’artistes, entre els quals, de manera significativa, Jenny Holzer. L’esmentem perquè l’artista americana, amb els seus inquietants «tòpics», ha fet dels llocs comuns una forma d’art, mentre que el seu col·lega més jove fa tristament el contrari. Sigui com sigui, Dismaland ha estat un èxit: amb 150 mil visitants, ha aconseguit 20 milions de lliures entre entrades i ingressos derivats.
Per a tothom, no per a uns quants
Perquè cal dir una cosa: tant si es tracta de persones com de coses, individualment o en grup, Banksy, que segons la pàgina web artnet.com va néixer el 1974, és una marca d’extraordinari impacte econòmic. A més d’entrar amb l’habitual rebombori en el mercat dels Nft, el 2019 va obrir la botiga en línia GrossDomesticProduct. En si i per si mateix no és cap gran descoberta. L’aspecte interessant és que Banksy juga amb un dels moviments principals del col·leccionisme d’una obra d’art, sentir-se protagonista i partícip d’un sistema a través de l’estratègia de l’art participatiu o relacional de què es tracti. A la pàgina web, una vegada escollit el producte (en general nombrosos i econòmicament accessibles), el comprador ha de respondre una pregunta sobre el significat de l’art. És llavors que pot enviar la seva sol·licitud, cosa que no garanteix que sigui atesa, ja que se sotmetrà a una selecció aleatòria entre les altres sol·licituds. La resposta arriba al cap de dues setmanes, tot i que, com s’indica al web, no és del tot segur que al comprador li sigui lliurat el producte adquirit. El missatge, no exempt de la hipocresia demagògica que caracteritza aquesta operació i altres d’anàlogues és: Banksy és per a tothom, no per a uns quants. Per reforçar aquesta idea, l’equip de l’artista farà una recerca per saber qui és l’adquirent, si en efecte és un pària simpàtic o no, o bé un pèssim marxant d’art o, encara pitjor, un col·leccionista obscenament especulador. No cal dir que en els dos darrers casos es desestima l’adquisició.
La realitat és que Banksy està obsessionat per la gestió del seu mercat secundari i aspira a un control total sobre la seva producció. El trencament, almenys parcial, del sistema de mediadors (galeries, cases de subhastes), que també ha temptat a Damien Hirst i Maurizio Cattelan, es presenta com a part de la poètica de Banksy, l’artista del poble.
En la pràctica, es tracta d’obtenir el màxim possible dels beneficis generats pel seu treball. Això explica que l’estudi de Banksy, per tal de frenar l’allau especulativa (dels altres), hagi posat un límit de dos anys a l’extensió de certificats d’autenticitat per a la mercaderia que surt de la seva botiga. A més, hi ha hagut un conflicte legal sobre la marca de Banksy que ha inspirat l’obertura de GrossDomesticProduct. Segons l’artista, una empresa que fa targetes de felicitació, la Full Color Black, impugnava els drets de Banksy sobre el seu propi nom i sobre les seves imatges, de manera que pogués produir lliurement els múltiples. Mark Stephens, l’advocat que ha assessorat amb èxit l’artista en la controvèrsia legal, ha admès que «la llei americana afirma clarament que si el titular d’una marca no la fa servir, la mateixa marca ha de ser atorgada a algú altre que la vulgui utilitzar». La solució ha estat crear una gamma de productes amb la marca registrada Banksy i obrir una botiga.
El bigoti de la Marilyn
Per descomptat, als milions d’admiradors de l’Home Aranya de Bristol això els importa poc o gens. Però és evident que només una gestió perfecta de la seva imatge pública i de la seva marca podia permetre una supremacia inqüestionable a un artista de carrer que, des d’un punt de vista estètic, no ha dit res de diferent o de nou respecte als seus infinits col·legues, models o imitadors. L’home de Bristol, la ciutat del sud-est de la Gran Bretanya que va veure néixer el terrible pirata Edward Tech (més conegut amb el sobrenom disneynià de Barbanegra) i la targeta universalment coneguda pel seu ús a les oficines, a les escoles i als estudis dels artistes que es dediquen al découpage, no podia sinó calcar les petjades corsàries del seu antic conciutadà i honorar el material que ha donat prosperitat a la seva ciutat entrant a la categoria dels artistes de l’estergit. Són els artistes de carrer que obtenen les seves imatges del color ruixat a l’interior de siluetes retallades. És una tècnica que permet un bon nivell de definició unit a la velocitat en l’execució, element fonamental per a qui ha de fer les seves coses amb rapidesa, bé i d’amagat. Encara que sigui una pràctica coneguda per la pintura prehistòrica, la mitologia grafitera atribueix al francès Xavier Prou, en el món de l’art Blek le Rat, actualment a la setantena, l’adopció d’aquesta tècnica en l’art de carrer. També és molt antiga la intervenció de manera abusiva en monuments i en obres d’art, sovint amb un objectiu satíric. Però també en aquest cas la marca compta, i llavors se cita com a arquetip d’aquesta forma expressivosubversiva Marcel Duchamp, que en el ready-made L.H.O.O.Q. (Elle a chaud au cul) el 1919, va afegir un bigoti dadaista a la Mona Lisa. L’homenatge ultratge no coneix la decadència; practicat, entre altres, per Asger Jorn a partir de pintures més cursis del segle XIX, el van recuperar, entre els grafiters, Ronnie Cutrone amb els seus monstres de Frankenstein obtinguts de fragments extrets de diversos personatges del món del disseny, animats i del còmic, així com l’inevitable Cattelan, que, per no privar-se de res, va retallar sobre un llenç la Z de Zorro imitant l’estil Fontana. Una versió més refinada de la contaminació irreverent es deu a Markus Schinwald, l’artista austríac que aplica pròtesis o altres elements estranys a retrats del XIX. Un vessant de la producció de Banksy es concentra en la integració/modificació d’obres d’altres èpoques, des d’un autoretrat de Rembrandt que canvia la mirada de la Marilyn de Warhol, el rostre de la qual és substituït pel de Kate Moss, o l’home que treu a passejar un dels gossos estilitzats de Keith Haring, fins al duo John Travolta – Samuel L. Jackson, els dos gàngsters de Pulp Fiction de Quentin Tarantino que, en lloc de pistoles, apunten amb plàtans (fruita exòtica que ja trobem sovint en els «hivernacles» mentals dels artistes contemporanis).
Tallarines de 22 milions
Al costat del Banksy pseudoactivista que el 2005 es lliura a un clàssic com el trompe-l’oeil sobre la paret que a Israel aïlla Cisjordània, hi ha també el Banksy aspirant a saquejador, l’artista guerriller que per exigències del guió ha de criticar el mercat. Així, el 2013 recupera l’escena en què algunes de les seves serigrafies són venudes per poques desenes de dòlars a Central Park, i el 2018 introdueix en el marc d’una obra seva, Girl with a Balloon (2006), un mecanisme que la redueix a tires just després de la seva adjudicació per 1,2 milions d’euros en una subhasta de Sotheby’s a Londres. El 14 d’octubre, l’obra la meitat de la qual queda reduïda a tallarines, i que entretant ha canviat de títol i de datació, Love is in the Bin (2018), es torna a vendre a la mateixa casa de subhastes i, després d’una lluita de 10 minuts entre 9 aspirants, és adjudicada per 22 milions d’euros, el seu nou rècord.
És sabut, d’altra banda, que factor fetitxe exerceix un rol determinant en la fortuna mercantil d’una obra d’art i aquesta és la raó per la qual cada tipus de subversió iconoclasta té com a resultat el seu contrari, és a dir, la creació d’una altra, molt més famosa, icona. El dibuix de De Kooning parcialment esborrat per Rauschenberg, si es posés al mercat, tindria un preu molt superior que el dibuix original de De Kooning i moltes altres obres de Rauschenberg.
Banksy som nosaltres
Tornant a Banksy, se li ha de reconèixer la capacitat de ser el perfecte arquetip artístic d’una civilització que a poc a poc va abandonant la complexitat dels matisos (no només en sentit artístic) per abraçar l’esquematisme de l’esbós pla, i no és casualitat que en la llengua italiana el subjuntiu i el condicional, els modes verbals del dubte i la hipòtesi, s’estiguin extingint. O millor, en el cas de l’art, la capa uniforme de la serigrafia, tècnica predilecta de Banksy, o de l’estergit (parent directe de la serigrafia). Així, en el passat les imatges sagrades o propagandístiques destinades a la «plebs» es feien en blanc i negre i en absència dels tons grisos de la xilografia. Les gammes sumptuoses dels grisos i dels tons difuminats de la calcografia estaven reservades, en temps de Dürer, a l’elit intel·lectual. És normal, avui, que l’analfabetisme i el bipolarisme induïts, en la dictadura del like i del dislike, així com de la privació del benefici de la hipòtesi o del dubte, expressin les seves manifestacions visuals no tant en el llenguatge complex de l’art sinó en el de la comunicació a través d’imatges.
L’empobriment del llenguatge, en aquest context, és alhora causa i conseqüència.
Però Banksy i la seva cort no són sinó les emergències macroscòpiques i, en un cert sentit, més genuïnes, d’una «civilització» artística que, fins i tot en les seves manifestacions aparentment més refinades, ja fa temps que ha abandonat el territori de la complexitat. No hi ha, d’altra banda, gaire diferència entre un cert realisme banal tirant a conceptual amb rerefons antropològic, social, polític de segona fila, àmpliament estès entre les noves generacions, i el que fan els artistes de carrer. El missatge és sempre el mateix: aquí hi ha el bé; allà, el mal. Al mig, el buit.
Pel que fa a l’art de carrer, cada vegada s’assembla més, perillosament, a una mena d’art d’estat sovint finançat per galeries potents, que es presten a fer adquisicions generoses i substituint allò que per als artistes era, als segles XIX i XX, la creació d’un monument o la instal·lació d’una obra pública: un excel·lent vehicle autopublicitari, així com un formidable accelerador de les cotitzacions pròpies. En aquest sentit, vist el clam mediàtic de què gaudeix l’art que esdevé comunicació com precisament l’art de carrer, també decau la qüestió de la seva permanència, en major o menor mesura, des del moment en què es pretén determinar-ne (amb molta dificultat) la diferència (quina?) respecte de l’esfera del criticat Arnaldo Pomodoro, el dit mitjà de marbre erigit a la plaça Affari per Maurizio Cattelan, i una intervenció urbana de JR, Kaws o Blu.
Però acabem, com correspon, amb Banksy. Fa uns dies, un docent d’història de l’art contemporani d’una acadèmia de belles arts ens deia que, durant un test d’admissió als cursos de primer i segon nivell va preguntar a una seixantena de candidats d’entre 18 i 25 anys que diguessin almenys cinc noms d’artistes vius destacats. La condició era no fer referència a gustos o preferències personals, sinó només al prestigi. En els primers llocs es van esmentar Cattelan, Ai Weiwei i Marina Abramovic, seguits de Jeff Koons, Damien Hirst, Anish Kapoor, Bill Viola, Takashi Murakami, Olafur Eliasson, Giuseppe Penone, etc. De Banksy (i de tots els altres artistes de carrer), ni rastre. El dubte, doncs, és si l’artista més sobreexposat i publicat del moment no va ser identificat com a tal o si, potser, d’una manera involuntària, no se li va reconèixer la pertinença a l’star system de l’art contemporani. En el fons, si estigués plenament convençut del que intenta fer-nos creure, o més ben dit, si Bansky fos realment Bansky, n’hauria d’estar satisfet.
CAT | Versió extreta de l’edició original italiana del Giornale dell’Arte
El primer número es va publicar el maig de 1983, sota la direcció del fundador Umberto Allemandi, amb l’objectiu de proposar un producte editorial innovador en el camp de l’art.