World Arts / Art News

The Genius of Vicenza

Leggilo in taliano

En una ciutat que va ser excepcionalment dinàmica en el comerç de la llana i seda a Europa, quant valen les obres d’art?

L’assaig dels tres comissaris de l’exposició “La Fabbrica del Rinascimento” reconstrueix un període de trenta anys excepcional de la vida de la ciutat plasmat pel geni de Palladio, Veronese, Bassano i Vittoria: des del 1550 (moment crucial per a l’afirmació dels artistes en la societat) fins al 1585 (Teatre Olímpic). A més dels processos creatius, s’insisteix en el valor econòmic de les obres d’art antigues i modernes.

Vicenza. El passat és llunyà, borrós. En ens arriben les obres d’art, com les restes d’un naufragi en una platja. Van ser creades per artistes i desitjades per mecenes públics i privats que els van conferir significats, intencions i valors que no són fàcils d’interpretar avui dia. Aquesta exposició té l’objectiu de confrontar les obres d’art antigues i modernes amb una visió “lateral”, qüestionant les coordenades materials i històriques en les quals es van concebre. Tradicionalment, els historiadors d’art intenten situar les obres d’art en una taula cronològica a través de l’anàlisi de l’estil. En aquesta ocasió, vam decidir qüestionar també quin era el seu significat dins dels contexts en què es van concebre.

Havíem centrat la nostra atenció en els cinquanta anys de la vida artística del territori continental venecià, des del 1550 fins a finals del segle, amb una atenció especial sobre Vicenza. La fisonomia de Vicenza i del seu territori es va veure profundament transformada per les intervencions de Palladio i per les activitats dels seus amics i socis, en moltes ocasions Alessandro Vittoria i Paolo Veronese, així com per la singular trajectòria d’un artista només aparentment “provincial”, Jacopo Bassano. És el resultat d’un moment en què l’art venecià es va veure afectat per l’impacte del manierisme de la Itàlia central, primer amb la difusió de les innovacions sorgides en l’obra del Palazzo Te dirigida per Giulio Romano a Màntua, i després amb l’arribada a la llacuna de Giovanni da Udine, Francesco Salviati i Giorgio Vasari, i encara amb l’afirmació progressiva del llenguatge sofisticat de Parmigianino poc temps després.

La coexistència a Vicenza d’aquestes personalitats destacades va convertir la ciutat en un observatori privilegiat, que va permetre concebre una exposició en la qual es va intentar abordar l’obra d’arquitectes, pintors i escultors de forma sinòptica, per així recuperar, després de l’exposició de 1983-84 a Londres “The Genius of Venice 1500-1600”, aquesta unitat històrica que només l’especialització de les disciplines (i de les respectives biografies) porta a separar.

Palladio va començar a dur a terme la transformació de Vicenza amb una sèrie d’edificis públics i privats que van canviar radicalment el llenguatge anterior. Al seu costat, i sovint als mateixos llocs, Alessandro Vittoria va reinventar la decoració plàstica a l’antiga als sostres del Palazzo Thiene, de la mateixa manera que Paolo Veronese va reinventar la decoració al fresc primer a Villa Soranza, a prop de Trevila, i després a Villa Barbaro a Maser. Tanmateix, l’estudi de l’antiguitat no va ser l’única via d’innovació: el lèxic artístic també es va transformar gràcies a l’especial atenció que Veronese, Vittoria i Bassano van dedicar a aquesta declinació particular del manerisme expressat per Parmigianino i a la interpretació del lèxic de Michelangelo en clau decorativa proposada per Primaticcio. L’apogeu de la ciutat en aquesta temporada està representat per l’escena de l’Olímpic, el teatre de la ciutat on l’elit de Vicenza es representa en les estàtues del prosceni, vestides com els antics romans. És interessant observar com aquest retorn a l’antiguitat es va dur a terme per una classe dirigent que els estudis d’Edoardo Demo han demostrat ser excepcionalment dinàmica en l’àmbit del comerç de la llana i de la seda, amb relacions econòmiques a escala europea. A aquest dinamisme es va unir una gran obertura religiosa a les exigències de la Reforma, i Germano Maifreda va demostrar tenir pocs rivals a la Itàlia de l’època.

El 1981 Rodolfo Pallucchini va organitzar, al Palau Ducal a Venècia, l’exposició “Da Tiziano a El Greco. Per la storia del Manierismo a Venezia 1540-1590”, l’objectiu de la qual era fer un balanç de la transformació que l’art venecià estava experimentant en aquells anys. Aquest esdeveniment havia estat precedit el 1980 per l’any de les celebracions de Palladio, que es va concretar en dues exposicions importants: “Palladio e Verona”, concebuda per Licisco Magagnato, i “Palladio e la Maniera. I pittori vicentini del Cinquecento e i collaboratori di Andrea Palladio” de Vittorio Sgarbi, que va investigar la relació complexa entre Palladio i els artistes que treballaven en les seves obres. Seguint aquesta tradició historiogràfica dels estudis sobre el manerisme al Vèneto, hem decidit abordar aquest moment històric des de la perspectiva no només de la definició dels components estilístics, sinó també de la pintura, escultura i arquitectura a partir dels processos creatius i del valor econòmic de les obres d’art antigues i modernes en el context del col·leccionisme i del mercat. De fet, els mitjans del segle xvi representen un moment crucial per la progressiva afirmació dels artistes en la societat, que van passar del paper d’artesans al de personatges dotats d’una dignitat intel·lectual semblant a la que fins ara només es reconeixia en les persones cultes, com mostra el catàleg de Linda Borean.

Davant la sempre creixent demanda d’obres d’art, els tallers s’estructuraven amb mètodes de producció més eficients per satisfer les demandes dels clients cada cop més exigents i sofisticats, com descriuen Paola Marini, Francesca Del Torre i Luca Siracusano. Per profunditzar en aquest mecanisme de producció que es va anar perfeccionant progressivament, va esdevenir fonamental el desenvolupament de noves eines de producció (esbossos, dibuixos preparatoris, cartons) que arquitectes, pintors i escultors utilitzaven en el seu camí cap a l’obra acabada. En aquest procés va ser rellevant la utilització de les fonts d’inspiració que es trobaven als tallers dels artistes (quaderns, gravats i motlles) que constituïen una eina de treball necessària, especialment a l’hora de desenvolupar projectes complexos.

Al segle xvi la demanda d’obres d’art estava estrictament relacionada amb el naixement del mercat de l’art i del col·leccionisme en el sentit modern. En aquest sentit, l’exposició pretén investigar també un altre aspecte, habitualment menys considerat: quant valien els objectes que avui admirem en comparació amb els d’ús comú? Una recerca en profunditat, desenvolupada amb l’ajuda dels especialistes en història econòmica Edoardo Demo i Giulio Ongaro, ha aportat respostes sorprenents, sobretot en relació amb la nostra sensibilitat, que tendeix a privilegiar la pintura respecte d’altres formes d’art: una obra mestra com ara Dos gossos de caça lligats a un soc d’arbre de Jacopo Bassano, per exemple, val tot just el doble que uns guants “de senyora” i més de set-centes vegades el que val l’esplèndida creu de cristall de roca gravada de Valerio Belli per al papa Climent VII. En altres paraules, les pintures no monumentals es troben a la part inferior de l’escala de l’art, menys cares que els retrats en marbre o els tapissos; mentre que la raresa de les obres antigues multiplica el seu valor fins al punt de generar un mercat florent de falsificacions. Com mostren els assaigs de Barbara Furlotti, Laura Moretti, Florian Knauß i Marcella De Paoli, és el marbre grec i romà el veritable objecte de desig dels col·leccionistes, molt més que la pintura contemporània.

Aquesta exposició és una primera exploració de temes fascinants i complexos, i és inevitable que juntament amb les interpretacions proposades sorgeixin dubtes i sobretot preguntes, però que no troben totes les respostes en un recorregut expositiu, sinó inevitablement fora d’ell; al cos viu de les obres realitzades. Ens agradaria aprofundir en aquells autèntics laboratoris on els nostres artistes van treballar colze a colze, i entendre, per exemple, com s’estructurava la relació entre Francesco Pisani, Palladio, Veronese i Vittoria a la mansió-palau de Montagnana, o tenir informació més precisa sobre les maneres en què Daniele Barbaro parlava d’arquitectura amb Palladio i de pintura amb Veronese (o viceversa) a les obres de la mansió de Maser. Tot això són canvis a seguir en el futur.

I

CAT | Versió extreta de l’edició original italiana del Giornale
dell’Arte

Guido Beltramini
Il Giornale dell'Arte
El Giornale dell'Arte és un periòdic mensual dedicat al món de l’art publicat per l’editorial torinesa Umberto Allemandi S.r.l.
El primer número es va publicar el maig de 1983, sota la direcció del fundador Umberto Allemandi, amb l’objectiu de proposar un producte editorial innovador en el camp de l’art.

Aquest lloc web utilitza galetes («cookies») per diferenciar-vos d'altres usuaris i activar diverses funcions d'acord amb la informació i els serveis que El Temps de les Arts us vol oferir, però heu de donar el vostre consentiment per acceptar-les. Més informació

The cookie settings on this website are set to "allow cookies" to give you the best browsing experience possible. If you continue to use this website without changing your cookie settings or you click "Accept" below then you are consenting to this.

Close