Cinema
PLA ZENITAL

La potència lírica d’Andrei Tarkovski: el sentit, l’extensió, l’evocació

En la basta extensió, en la cerca incessable d’un horitzó d’hipersensibilitat, així és com el cinema d’Andrei Tarkovski (Zavràjie4 d’abril de 1932 – París29 de desembre de 1986) ens acosta a allò sagrat. Colpit per la guerra de la seva terra natal, per la pèrdua del pare i alhora la figura del poeta, criat per dones i sempre en contacte amb la natura més lírica i la contínua cerca d’un sentit travessat per la poètica de cada pla, Andrei s’inscriu a l’escola de cinema de Moscou al 1956 i comença a dirigir les seves pel·lícules en l’època del desglaç de la unió soviètica, on es concedeixen major espai als conflictes i als destins individuals.

Andrei emergeix en un període eminentment prolífic pel que fa al cinema d’autor (Bergman, a qui admirà profundament, Antonioni, Godard etc.), i és que és als anys cinquanta i seixanta quan la nova situació mundial de postguerra exigeix noves sensibilitats en contraposició al cinema més tradicionalista.

Lluny d’un art d’entertaintment o d’un ofici, el cinema per a Tarkovski se situa en el pla de l’expressió artística on l’autor es mostra intransigent submergint-se en la seva pròpia trajectòria, en els seus propis pensaments i reflexions elevant-ho a un nivell universal i acostant-se així a l’essència de l’espècie, doncs tal com proposa S. Kierkegaard a El concepte de l’angoixa podem pensar que un és en si mateix i l’espècie sencera. Per al cineasta l’objectiu de l’art és intentar explicar a l’home quin és el motiu i l’objectiu de la seva existència, enfrontar-lo a l’interrogant d’aquestes qüestions transcendentals. I això ho aconsegueix exposant-lo al misticisme i a la poètica a través de la sensació d’atemporalitat, de la cadència dels plans, del contacte amb allò inabastable.

Mestre de la hiperestèsia, d’aquesta exacerbació de sensibilitats òptiques i acústiques gairebé dolorosa com la constant hiperbolització de l’aigua, i també hereu de l’estètica del cinema rus dels cinquanta amb el lirisme de la càmera recorrent planícies i belles extensions paisatgístiques, Tarkovski s’ha guanyat a pols el títol de “poeta del cinema”, doncs per a ell el cinema és l’art més proper a la poesia. Mestre d’allò intel·ligible que solament pot explicar-se amb la implicació de l’espectador, defensa el producte inacabat i l’encadenament associatiu evidenciant com una pel·lícula respon a una necessitat interna pulsional, a un procés afectiu i racional en què l’espectador participa del poder intern concentrat en la imatge. Apostà també per la ruptura del ritme condicionat al tall del muntatge en favor del flux de temps dins del pla que es plasma en l’intent d’esculpir el temps dins el muntatge intern. Capturar el temps, extreure de la memòria, recordar, significa elevar l’obra a un pla espiritual, l’honestedat envers l’obra concentrada en el rerefons d’aquest sentiment de fe…

Escena de la festa pagana a “Andrei.

Un dels punts comuns en què es sustenta aquesta poètica és la constant recerca d’un horitzó de sentit, de llargs plans seqüència paisatgístics i a voltes onírics com quan Ivan corre descalç per la costa mentre somia en La infància d’Ivan o la nimfa pagana d’Andrei Rublev travessa nua el boscam en la insòmnica nocturnitat entre torxes i pagans.

També a El mirall on la mare espera l’arribada del pare en la contemplació del bosc boreal, o en el paisatge nevat on el cineasta usa la càmera per a recrear la composició de la pintura de Brueghel, tot fent una paràfrasi visual recorrent a la imatge en moviment per proposar com es veurien “Els caçadors en la neu” desplaçant-se en aquell espai poblat de colors blancs. Aquesta comparació pictòrica mostra l’essencialitat de l’art visual i la pintura en la seva creació, aquest diàleg profund entre obres i escenes és capaç de manifestar allò sagrat concentrant-se en la síntesi de la temporalitat i l’etern, en l’extensió, en la melancolia d’aquest sentit metamorfosat en horitzons, representacions…

Fotograma d’El mirall (Zerkalo).
Pieter Brueghel, Els caçadors en la neu, 1565. Oli sobre fusta. Museu d’Història de l’Art de Viena.
Escena de Solaris, contemplació de Els caçadors en la neu, 1565.

Andrei, des dels seus inicis ja es mostra fidel a la idea de precisió i voluntat en la reproducció de les obres pictòriques, tot fent una al·legoria a les arts visuals com en La Infància de Ivan on s’escola una metarepresentació del gravat “Els quatre genets de l’Apocalipsi” o “El Cavaller, la mort i el dimoni” de Dürer. Davant d’aquesta potència estètica, la pregunta és: com influeix el llenguatge visual-estètic en l’aportació de noves significacions als successos representats als llargmetratge? En aquesta exemplificació, el gravat podria evocar metafòricament la pèrdua espiritual d’Ivan davant l’horror de la guerra, o simular la tensió entre els contraris d’una fe perduda i fatalista davant la força vital, la puresa o l’estima d’un nen davant la vida circumscrita en un món desvirtuat. Aquestes al·lusions revelen com la influència de la pintura als seus films mai fou una mera transposició directa d’obres determinades a la pantalla, sinó una eina o una capacitat per a l’evocació, la suggestió, el record, la melancolia a través del cinema.

Escena de La Infància d’Ivan.

A més, a mesura s’avança en la seva filmografia, s’observa amb més radicalitat l’exigència a l’artista per a donar sentit a la seva missió, a Andrei Rublev se li exigeix exercir el talent que Déu li ha atorgat per a pintar, a Sacrifici es manifesta la renuncia total… I en contraposició a la poca caracterització dels personatges sempre aposta per l’enfocament de l’entorn i els detalls amb diferents talls i plans per a revelar allò etern contingut en la temporalitat per a fer-nos conscients, connectar-nos amb l’entorn, amb els detalls que són revelacions i al capdavall fulguracions de consciència. Aquesta suggestió d’horitzons, planícies i elevades extensions paisatgístiques naturals ens remeten a la cerca d’un sentit, d’un origen que ens fa concebre’ns com a part de la creació, d’aquesta perspectiva còsmica dotada d’un profundíssim sentit existencial on tot és en tot.

Carla Marco Sellés

Aquest lloc web utilitza galetes («cookies») per diferenciar-vos d'altres usuaris i activar diverses funcions d'acord amb la informació i els serveis que El Temps de les Arts us vol oferir, però heu de donar el vostre consentiment per acceptar-les. Més informació

The cookie settings on this website are set to "allow cookies" to give you the best browsing experience possible. If you continue to use this website without changing your cookie settings or you click "Accept" below then you are consenting to this.

Close