Arts visuals

La visió. L’escriptura com a experiència artística

Durant un temps vaig viure instal·lada en la persecució de la imatge, en tractar de definir-la, delimitar-la, amb la creença que m’havia de conduir a l’obra. Com més llegia sobre creació artística, més em distanciava de la qüestió per un assumpte de capes. L’obra, inaccessible, semblava feta de múltiples clapes d’experiència i sentit que no permetien veure l’interior.

Absorta en el pensament sobre l’obra artística i literària, em vaig adonar que es tractava d’un espai molt íntim i estret del qual fugir no era possible, i que aquesta estretor tenia quelcom d’impossible de copsar que ocasionava que tot el cos i la intenció hi anessin al darrere. Després d’haver llegit les reflexions sobre Erwin Panofsky sobre el concepte Idea de Plató –recordem que es tracta d’un concepte o entitat de la qual el món sensible és imitació- i la seva evolució a través de les successives etapes de la història de l’art, quedo encara fixada a l’estranyesa de la imatge. Ni idea ni forma ni simplement emoció: imatge. Del procés de lectura vaig treure la conclusió que l’existència d’un model precedent de l’art, ja estigui situat fora del subjecte creador o implícit dintre d’ell i que és el garant de l’aspecte i el sentit de l’obra creada, queia pel seu propi peu perquè, en definitiva, la pregunta continua sense poder ésser obviada: llavors, qui idea la Idea? Qui posa l’ou que serà gallina? D’on és que surten les imatges? Amb el Renaixement hi ha un canvi substancial en la concepció de la Idea, que passa a tenir un sentit més funcional. En no estar ja preconstituïda en la ment de l’artista, indica Panofsky, anticipant-se a l’experiència, no queda definida com a prototipus de la realitat sensible o com a coneixement transcendent, sinó com a producte de l’experiència. D’aquesta manera, la Idea no només és premissa de l’experiència, sinó que és precisament el seu origen. La Idea no només es vincula a la visió d’allò real, sinó que és la pròpia visió. Això modifica radicalment les coses. Si abans l’artista era un copista de la natura -o un traductor del coneixement diví a l’Edat Mitjana-, amb la concepció de la Idea com a resultat de l’experiència estètica apareix un nou terme en joc pel que fa a la relació amb l’obra d’art, l’experiència estètica i la dinàmica creadora: el significat. Així, l’obra es converteix així en un precipitat de fusió de sensibilitat, coneixement i voluntat, que esdevé consciència de l’esdevenir-món. L’art i l’escriptura poden així esdevenir experiència i reflexió entorn dels límits, perquè allò que l’artista rebrà, així com qui contempla l’obra, es tracta d’un objecte sensible, d’una percepció que es concreta en experiència.

La imatge, però, queda encara intocable a cavall entre experiència sensible i el desplegament conceptual. Queda allà en el fons com un pòsit remanent, com un experiment desitjable, o com un coneixement atractiu. En ocasions, aquest trànsit pot experimentar-se com a tornada als orígens. Hi ha qui, enmig d’aquest magma heterogeni troba que hi ha quelcom interioritzat, en el fons, difícil d’expressar. L’activitat creadora estarà enfocada en aquesta circumstància a una trobada provisional. La imaginació no diferencia entre temps i espai, objectes que s’oposen, no estructura res, sinó que tot queda allà a aquell fons des del qual es rescaten esporàdicament les imatges en funció de la mirada. Sí, sembla que és novament la mirada allò que ho precipita tot, allò que es troba a l’inici de tot, així com l’amor. L’amor a l’inici de tot, la mirada i l’amor en l’origen. La mirada-laberint que s’endinsa en les formacions inconscients i les extreu, les conforma a palpentes fins arribar a veure allò que desitja –o que creu que desitja, perquè també la imatge és equívoca i es confon amb el sagrat, amb déu, amb tot principi. L’ull existeix en estat salvatge, escriu André Breton, i és així com l’ull, inquiet, no deixarà de resseguir les petjades, d’obrir les portes del gran laberint inconscient on hi ha les imatges.

II

La relació amb la imatge és doble. La imatge pot trobar-se a l’inici del procés creatiu i precipitar-lo, o pot trobar-se al final d’aquell laberint i ser l’objecte perseguit. La imatge, com sabem, és un producte imaginari, una operació d’unificació de significats contraris o dispars –com escriu Octavio Paz-, però, contràriament al pensament de Plató, no tracta de constituir una veritat. Els elements de la imatge segueixen essent els elements que trobem a l’exterior de la imatge, intactes. Ni la imatge ni la visió estan, doncs, obligades a la mimesi. La imatge, en tant que sintètica, reuneix tots els valors de la paraula, el significat concret i la seva negació. És per això que és indestriable de la paraula, tot i que sempre ens quedarà la trampa: si suposem que la imatge és anterior a la paraula, no continuem acceptant que la idea platònica, tot i que deformada, encara es troba a la base no només de la creació artística, sinó de la pròpia manera d’interpretar el món? Segueix Paz: “Les imatges del poeta tenen sentit en diversos nivells. En primer terme, posseeixen autenticitat: el poeta les ha vistes o oïdes, són l’expressió genuïna de la seva visió i experiència del món. Es tracta, doncs, d’una veritat d’ordre psicològic” (El arco y la lira, Fondo de Cultura Económica, 2003) El cas és que totes les representacions que tenim d’allò real, fins i tot les d’ordre científic, no recreen allò que volen expressar. Però si volem que la nostra percepció dels objectes representats hi participi, ens cal un altre tipus d’imatge. La imatge poètica no descriu, mostra, exposa l’objecte, i és per això que es desencadenen seqüències sensorials i psíquiques que posen en ordre l’experiència. El poema, com la imatge, és llenguatge en tensió, és un repte. L’experiència estètica i l’experiència poètica són irreductibles a les formes que les sostenen, ja siguin paraula, pintura o altres materials, i la imatge mateixa  participa i propicia aquesta experiència.

Per això, com llegíem al primer d’article d’aquesta sèrie, és possible que el poema de Pérez Montaner i el quadre de Mark Rothko responguin a un mateix sentit, perquè l’important, i el que és propi de l’experiència estètica és aquest moment d’exposició i de trobada on s’activen tot de connexions entre els elements que participen en l’instant de comunicació, més que no pas la forma escrita o la forma pintada. En aquest sentit, predomina molt més l’experiència interior, la intimitat expressiva, l’inconscient i la imatge individual que no pas la forma de l’expressió –suport material- i, molt menys, en realitat, la idea o model a seguir –si ens avenim a les tesis de Plató, i fins a la concepció de l’art en l’Edat Mitjana- o la rellevància d’una explicació o traducció de l’obra. El que vull dir és que la veritat o el significat de la imatge en termes d’universalitat deixa de tenir sentit en comparació amb tot el que és possible despertar l’experiència individual per participació de la imatge. No respon aquesta a cap model de perfecció, sinó que es tracta de sistemes i estructures psíquics dels quals se’n fan càrrec història, cultura, política i tradició artística, i que condicionen la nostra manera de mirar. Si la mirada ho precipita, la visió de la imatge ho corrobora: és així com ens comuniquem amb els fenòmens.

L’artista Alberto Giacometti amb una provatura d’escultura del seu propi cap. Fotografia d’Henri Cartier-Bresson, 1961.

III

Finalment, l’escriptura. Encara, innocent, crec que l’escriptura forma un entramat de lligams amb el tot. A mode de teixit, el text esdevé perquè és flux escrit del propi flux de la consciència. Per això és possible vivificar l’experiència estètica, per l’escriptura, per la unió, la sutura i la reparació d’esquerdes residuals de la visió. Si la imatge és una organització d’elements psíquics –cognitius, sensibles- dispersos, l’escriptura és un riu de cabdal variable que tracta de posar ordre en el desastre. De vegades la sensació no és la de perseguir i dominar el llibre, l’obra, sinó la d’estar essent teixit per ella. En aquest sentit, ressegueixo Marguerite Duras i Maurice Blanchot: no som nosaltres qui, amb l’escriptura, podem aprehendre l’obra, sinó que maldestrament amb els mitjans de què disposem podem, en ocasions, albirar-la. No posseir l’obra, sinó que aquesta ens poseeixi, que es faci captiva, un enclavament difícil que es fa fonedís entre les capes de la realitat. No negaré que esdevé obsessió, cerca incansable de qui escriu. L’escriptura és una forma d’expressió, de creació de realitats originals o de refer unes prèvies que podrien no tenir existència de no ser per l’escriptura. L’escriptura és una forma d’alliberament de l’ordinari, d’entendre, assumir i delimitar la complexitat. I què és l’obra? Si no l’escrivim, encara tenim consciència que hi és, de tan fugissera i inaccessible com esdevé. Ens interpel·la, ens provoca insomni, la desitgem, ens fa la guitza. Abjurarem mil vegades de l’art, discutirem altres tantes sobre la seva funció o la seva capacitat expressiva, però no podrem fugir d’haver de parlar d’art, bellesa o l’escriptura, perquè no ens podem arrancar la passió.

A mi la passió em va venir no en segon, sinó en tercer terme, perquè havia entès que l’art equivalia a una política de museu que s’adequa a criteris personals, per tant, política, poder. El museu, tot i que en vaig freqüentar alguns, em va semblar una guillotina, una adulteració segons criteris personals que s’assemblaven als d’un antologador que no té cura dels millors poemes d’un autor. Per contra, el dinamisme, la passió i el significat els obtenia per la literatura, sobretot la poesia i, més tard, pel pensament sobre la poesia i sobre la pròpia escriptura. Em quedava meravellada davant de l’exposat als diaris íntims d’escriptors i artistes talment el que el meu pensament havia afigurat que havia de sentir-se davant una exposició de quadres. Va ser fora del museu la irrupció de l’experiència estètica sota la forma d’edificis inundats de llum a l’estiu al nord d’Itàlia. Va ser el fet diferencial de Leonardo i Miquel Àngel allò que em va atorgar una visió diferent de l’art, experiència mare d’altres que havien d’arribar després, quan ja l’interés havia pres l’autonomia. I va ser als llibres, va ser el moviment textual de dibuixar un món ple d’enigmes el que va atorgar vida a l’immobilisme de l’obra d’art. L’escriptura interacciona amb l’art, la tracciona, l’animitza. De la mateixa manera, un text pot néixer d’una imatge, perquè tot s’origina en la mirada.

En un principi, el contacte amb l’art va ser a través d’assaigs sobre creació, ni tan sols amb les obres. Em va fascinar la manera com Alberto Giacometti s’acarava al fracàs d’acabar l’obra, com era escriure sobre Giacometti mirant-se el fracàs, mirant-lo cara a cara amb aquell rostre devastat pel temps, la malaltia que vindria, la nit parisenca i l’abús, aquell rostre que es mira el seu amic i li diu pren quant vulguis d’aquí, si no ho llençaré tot, i l’amic que no sap què dir davant d’aquella proesa del geni creador, davant aquells ulls que s’enfonsen una i altra vegada en la matèria per tal de modelar-la infinites vegades per acabar, finalment, rebutjant-la de pura vergonya, de pura insatisfacció davant la pèsima aura que creu que aconsegueix, davant la incapacitat, segons deia, d’imprimir aquell gest en l’obra. Que Giacometti era un creador platònic ho sabria molt més tard -en realitat, no dista molt del moment en què escric açò, després d’anys d’haver llegit sobre ell i la seva principal limitació-  perquè és ben cert que no sembla tan absurd que un creador pensi així i basteixi amb aquesta filosofia la seva obra -o ho intenti. La figura de l’artista encorvat al seu estudi tractant d’assimilar el color, la forma i la matèria, l’essència -ni l’art modern en fuig- m’atrapava amb un hipnotisme molt característic: el de la identificació, la voluntat o l’admiració. A poc a poc vaig anar teixint tot un estol de lectures entorn a la qüestió de l’experiència creadora ja fos referida a la pintura o a literatura. M’interessa sobretot la relació de l’autor amb l’obra, la sensibilitat que ens fa decantar per un gènere literari o un altre, la capacitat expressiva, la visió integral que no bandeja ni vida ni obra, sinó que és capaç de veure-les totes dues com cares de moneda. El fracàs de Giacometti és per la comprensió que existeix una diferència radical entre el producte de creació i la forma ideal. Si es tractés de malaltia mental, en diria que és incapaç de separar-se de l’objecte de creació fins al punt d’identificar-s’hi, però no és aquesta la condemna de Giacometti, sinó la de la lucidesa de trobar en el teixit de la realitat totes les seves bretxes.

L’escriptor francès Maurice Blanchot al voltant dels anys trenta. Acusat d’antisemita i partidari de la dreta amb variacions substancials, la seva trajectòria com a assagista sobre l’obra lierària i l’escriptura l’han erigit referent en la matèria. Caracteritzat per una vida social i intel·lectual més aviat escassa, a la breu biografia que acompanya Le livre à venir s’hi llegiex: Maurice Blanchot, nascut el 1907, filòsof i novel·lista, la seva vida ha estat completament dedicada a l’escriptura i al silenci que li és propi”. Fotografia: Libération.

Si no respon a l’ideal, l’obra mai no queda acabada. Sobre la relació entre escriptor i obra, Maurice Blanchot escriu un llibre bellíssim de lectura obligatòria per a qui pugui interessar aquesta temàtica. A L’espace littéraire, ens diu que “L’obra està acabada, no quan ho està, sinó quan qui treballa des de dintre pot acabar-la des de fora; ja no és retingut interiorment per l’obra, sinó per una part de sí mateix que de la qual se sent lliure, de la qual l’obra va contribuir a alliberar-lo”. El que Blanchot sembla dir és que existeix una impossibilitat de concloure l’obra perquè és una exigència interior que atrapa tot el temps, des de sempre, perquè els artistes –escriptors- estan “llançats a la soledat essencial de la qual solament s’alliberen escrivint”. Sembla una contradicció, perquè d’una banda es planteja que l’obra és un condicionant de la llibertat i, alhora, l’única garant de la llibertat. Però aquesta aparent contradicció es resol si tenim en compte aquesta crida al distanciament, el requeriment intern que fa camí, perquè “si l’artista no s’entrega a l’experiència original que l’aparta, que en aquest distanciament el desprèn de si mateix, si no s’abandonés a la desmesura de l’error i a la migració del recomençar infinit, la paraula començament es perdria”. Algú comença a escriure per desesperació. O Giacometti comença a esculpir per desesperació, i ja, malauradament, “ell ja pertany a l’exigència de l’obra, i en mirar l’objecte, de cap manera s’acontenta amb veure’l tal i com podria ser si estigués fora d’ús”.

Escriure també comença en el moment on l’escriptura s’aproxima a aquell punt on no res es revela, on el llenguatge és només imatge d’aquest punt, “llenguatge de l’imaginari i d’allò no imaginari, llenguatge que ningú no parla”, travessat pel silenci que es tracta de totes totes que s’escolti.  On abans hi havia la idea model i després la visió lligada a l’experiència, ara hi ha la neutralitat. Des de Plató que podem seguir el fil que s’estén entre la Idea com a model de perfecció i la neutralitat blanchotiana. I si al darrere de totes les imatges que apartem amb les mans, a les fosques, per tal d’aconseguir aquella imatge primera que és la imatge-origen, la matriu que donarà lloc a la resta, hi hagués només un punt de neutralitat on només trobéssim un sorollós silenci? No cauria l’artista en l’angoixa del naufragi, no es plegaria de braços allà al final del laberint si arribés a la visió de la neutralitat? No va sentir Clarice Lispector l’autèntica nàuseea o el misterium tremendum de la neutralitat simbolitzat per la carn blanquinosa de l’escarabat de la seva novel·la La passió segons G.H.? Al seu amic James Lord, Alberto Giacometti confessa que quin és el sentit de no cremar o llançar a les escombraries tot de dibuixos i escultures si no és capaç de reproduir allò que veu? Al capdavall, es tracta del mateix impuls que ha adoptat formes diferents al llarg de la història, però que la seva naturalesa és sempre la mateixa: hi ha un principi rector, precedeixi o sigui el l’instant últim de la seva realització, una entitat que determina lobra, el pensament, l’escriptura, la creació mateixa i tot allò que pugui transmetre. Es digui Idea, imatge, visió o neutralitat, hi ha sempre un motiu, una causa, un principi a partir del qual es trobaran les formes semblants enganxades com a llémenes a aquella forma matriu. Hi ha una referència i un telos: Idea i Neutre són dues variacions de la mateixa cosa. Una de les virtuts de Maurice Blanchot com a pensador és que és despulla de toda personalització, identificació o especificitat aquell punt origen de la pregunta, origen de l’escriptura i de l’obra d’art. On arriba Giacometti, sinó a aquest punt on la profunditat de l’imaginari l’aclapara? I si el punt origen no estigués enlloc? La neutralitat, en tant que neutra, també podria estar deslocalitzada, però tant fa, a efectes pràctics. Escriure també és trobar –o buscar- aquest punt, ens diu Blanchot, punt que adopta el nom de l’indicible per a escriptores com Marguerite Duras. La imatge primera, la matriu a partir de la qual es filaran les altres.

Si no fos per l’escriptura i la lectura, la meva pròpia experiència davant les escultures filiformes de Giacometti a París hagués quedat en una incomunicació decebedora. Tanmateix, si he de ser sincera, el que més em va commoure al Musée Maillol de l’exposició dedicada a l’artista italià van ser les fotografies de mida enorme que marcaven estratègicament un canvi d’etapa en la seva trajectòria. Sense el text de Blanchot, el de James Lord –Los hermanos Giacometti, Elba libros, 2016-, Franck Maubert –La última modelo, Acantilado, 2016- i el de Tahar ben Jelloun –Giacometti, la rue d’un seul, Folio, 2006- la meva experiència sobre vida, obres i relació entre ambdues no hagués estat tan rica. Conèixer que existeix el deler de la imatge i el deler del punt original al darrere de la creació artística va donar un gir a la meva relació amb l’art, i també amb l’escriptura, en tant que dimensions idèntiques de la mateixa aventura.

Roland Barthes, pensador seminal del segle XX, va atorgar un paper imprescindible a la interpretació de les obres, amb un paper secundari de l’autoria respecte d’aquesta. Fotografia: Sophie Bassouls. Font: gatopardo.com.
Roland Barthes, pensador seminal del segle XX, va atorgar un paper imprescindible a la interpretació de les obres, amb un paper secundari de l’autoria respecte d’aquesta. Fotografia: Sophie Bassouls. Font: gatopardo.com.

IV

Per últim, un altra experiència amb la imatge, en aquesta ocasió des del punt de vista fotogràfic. Què hi ha més enigmàtic que un retrat, un rostre que l’interroga, un rostre que l’obsedeix, un rostre fotogràfic. La contemplació de la fotografia obliga a la reexperimentació d’un primer encontre passat. A La càmera lúcida, Roland Barthes juga amb la literatura del jo, planteja, sense entrar en tecnicismes de l’art fotogràfic, diverses qüestions des de l’experiència personal enfocades a la mirada estètica de la fotografia. El que atreu especialment de la fotografia és, segons Barthes, la seva contingència, la repetició infinita de si mateixa en un present inesgotable i, més inquietant encara, la presentació sense pal·liatius d’un futur passat que s’autoperpetua. Contràriament a les possibilitats de la pintura, la fotografia no pot fugir de mostrar un objecte real que, a més, insisteix en la seva presència i, en la donació total i sobtada, ens presenta, alhora, la seva mort. El de la fotografia és un llenguatge díctic, ens diu Barthes, mostra incansablement, assenyala incansablement. El seu món és el del referent pur sense significant, allò que hi és. De la seva reflexió, posteriorment, en poder extreure un significant. L’autor planteja l’existència de dos elements compositius de la fotografia: el studium seria allò que d’estètic trobem a la fotografia, allò descriptible, el que es mostra i que atreu o agrada. El punctum és allò que puny i traumatitza, el que somou i violenta l’emotivitat o la memòria. Sembla que el punctum sigui aquell element que esdevingui el motor que impulsa a la interpretació de la fotografia, la seva visió. La de la fotografia, i és la conclusió a què arriba Barthes, és la història de la mort. L’acumulació d’instants inesgotablement repetint-se i, alhora, donats del tot, complerts del tot, és una de les cartes de la mort. Tot regirant les fotografies de la mare recentment sebollida, tracta de trobar-hi algun tret –l’aire o l’aura- que evidenciï que aquella imatge sempiterna custodiada a la capsa dels records té alguna cosa a veure amb aquella nina, aquella dona enamorada i aquell semblant que sap que són les algunes manifestacions del temps de la seva mare. Què de la mare morta i viva al record és capaç d’exorcitzar la imatge fotogràfica? Quina distànci hi ha de la imatge del pensament a la imatge del paper? El que s’interpreta de la fotografia material està subjecte a la imatge interior que es custiodia, imatge adherida a un espai i un temp, a una efígie. Quin joc juga l’individu que posa davant del fotògraf i fingeix ser un altre? Quin joc juga el fotògraf quan s’obsedeix a trobar quelcom inexistent, a crear, a desvetllar? Què hi ha de màgic en aquesta essència del referent, sense temps, sense espai, que ens fita des de la singularitat, especularment, fortament, amenaçadorament? El resultat és que la fotografia impresa al paper sembla ser una imatge unitària, envaeix la nostra parcel·la íntima, ens parla sense paraules. No parla: diu. I el que tractarà l’inconscient, axí com ocorre davant el mirall, és d’assignar-li una aparença de totalitat. Però el que trobem és un espai vivent quasi sense vida, agònic, l’espai tancat on hi ha una escena captada al vol, etèria, ja absent. O bé, l’artifici, la circumstància creada, parcel·lada, on titelles d’algun teatre es mouen mecànicament en un ex machina que ens ha de satisfer les necessitats estètiques. La fotografia, atemporal, esdevé estol de fulles mortes i, contràriament, espai bategant en el seu reducte encerclant el defora, el que fou en un temps real, empremta ara ja de l’absent.

Què emociona més que la imatge, la petrificació, el glaç, la correspondència íntima amb l’objecte presentat? Què no tracta de fer el cinema, com diu Roland Barthes, sinó apropiar-se d’aquesta potència de la fotografia que sovint puny, constreny i imanta, contràriament a com succeeix al cinema, purament analògic, purament temporal: els gests passen desapercebuts, les accions no tenen el mateix pes. Una dona mirant és una dona mirant, és el punctum, l’ull que transita d’un lloc a l’altre infinitament, sense aturador, però sense final, sense futur realitzable. Em meravella -saltant a una altra qüestió, al meu parer, molt relacionada amb diversos dels motis sobre la imatges esmentats en aquesta sèrie-, com la literatura de Marguerite Duras conté aquesta mateixa potència fotogràfica. Les frases com sòcols –jo hi veig un sòcol, una rasa, una bretxa-, el món obrint-se només en la finíssima esquerda entre quatre ulls que es troben, en cada esforç per recordar, en el destí tràgic dels amants que saben que han d’acomiadar-se per sempre però que, alhora, no poden anihilar el desig, tornar a caure i morir una mica més encara. Ella ens col·loca abruptament aquí, a la bretxa, al clot, a la incisió aguda i subtil que excava profundament l’alè en el tallant íntim del dolor. Fotogràficament lingüística, tremolosament poètica.

L’experiència de la distància i la proximitat que es troben en un mateix espai és el que ens regala la fotografia. En la reexperimentació del rostre conegut, amb l’afecte que en el moment de la seva desaparició ens va assetjar, hi ha el misteri de la fotografia: l’aura, el temps retingut ja fora del temps, amb tot l’amor intacte. Amor d’una imatge, record d’una imatge que es mou en la paradoxa de l’estar-sempre-a-punt-se-morir. Què és possible veure, doncs, a la fotografia, sinó el rostre que anticipa la mort? El somriure glaçat? El dit apuntant l’infinit en un gest inesgotable? El punctum, fixat a les retines actua com a neutre blanchotià: enllà de la identificació emocional amb el rostre de la mare, hi ha la comprensió de la finitud, el temps que passa per casa nostra, l’esborrament de la família. Imatge, idea, trompe l’oeil, falsa alarma i imant de tot el que ens apel·la, objecte elemental de la psique. La identitat de la mare a la fotografia -com la identitat de qualsevol imatge i l’emoció que arrossega- es trobarà a dintre del contemplador amb l’abisme ja no de la irrealitat, sinó de l’existència de l’inexistent.

Àngels Moreno

Aquest lloc web utilitza galetes («cookies») per diferenciar-vos d'altres usuaris i activar diverses funcions d'acord amb la informació i els serveis que El Temps de les Arts us vol oferir, però heu de donar el vostre consentiment per acceptar-les. Més informació

The cookie settings on this website are set to "allow cookies" to give you the best browsing experience possible. If you continue to use this website without changing your cookie settings or you click "Accept" below then you are consenting to this.

Close