Arts visuals
RASTREJANT LA IMATGE I LA VISIÓ. MATÈRIA, ESCRIPTURA I REPRESENTACIÓ

L’amor, el desig, l’altre

I en el principi fou l’amor. Així titula Jacques Lacan la sessió introductòria al seu seminari sobre la transferència, i així inicio aquest periple -de vegades contradictori i incòmode- per alguns motius sobre l’amor, l’estat d’enamorament i la seva relació amb el psiquisme i la imatge.

Dubto de l’estil discursiu que haura d’adoptar per tal d’acarar l’amor. És tan esquiva la qüestió, tan inaprehensible el sentiment i la idea que no és gens difícil, així com ocorre amb tantes altres regions limítrofes de la reflexió literària, estètica o filosòfica, acabar atorgant-li al text un to excessivament literari. Tanmateix, ens hi deixarem endur: no trobo forma més amable en realitat d’abordar l’amor i les seves formes, el rostre i l’aspecte que adopten esperit i cos enamorats. Tota imatge possible actual gira entorn de la lectura sobre l’amor d’El banquet de Plató, on s’esbossa la relació entre amor i bellesa, amor i perfecció. Des del mateix Plató fins a Marguerite Duras i Nathalie Léger tot passant per Marsilio Ficino i el neoplatonisme del seu De amore, comentari a l’obra del filòsof grec. En l’actualitat més immediata encara estem influenciats pel pensament lacanià respecte de la imatge, el llenguatge i la relació amorosa, que no és sinó herència encara del platonisme. Els termes del desig, el buit i l’atracció venen donats per a Lacan per la hipnosi d’una metàfora, és a dir, d’un joc amb la semblança. I d’on vindria aquesta metàfora, ens preguntem, perquè en qüestions d’amor probablement sigui la imatge allò que mana i, tot i que per a nosaltres pesi més la forma corporal i el físic de l’amant, el gust per la bellesa no deixarà d’estar sotmés a la imatge de la bellesa, la imatge de la forma i la mesura.

Marsilio Ficino per Leonardo da Vinci, circa 1490.

Marsilio Ficino a De amore ens comunica l’herència platònica de l’amor. El neoplatonisme de Ficino, identifica l’amor amb la bellesa i, essent aquesta un bé espiritual i de la raó, també l’amor l’és. “Fins i tot si la fermosura de qualsevol cos estigués en la mateixa densitat del seu cos com en cert mode corporal, no agradaria a qui la contempla que fos corporal, perquè a l’esperit li agrada l’aparença d’una persona, no per allò que jeu en la matèria, sinó per com la imatge d’aquella és concebuda per l’esperit a través del sentit de la vista” (De Amore, Tecnos, 2019). Aquesta fenomenologia de la percepció estaria a la base de la història de les idees. Fins i tot -recordem el text anterior sobre la semblaça, l’espai i l’escriptura a partir de l’obra de Perejaume-, per a Bergson, tinguem en ment, la memòria integra els elements adquirits de la percepció per la semblança del fenomen respectre d’experiències anteriors. Aquí no és capaç de desprendre-se’n d’un platonisme -si voleu més psíquic, fins i tot líric- des del qual, mitjançant les imatges que fan d’intermediàries entre fenomen i memòria, basteix la seva fenomenologia de la percepció. Potser la variació que aporta Bergson -i amb ell alguns altres com Bachelard o Didi-Huberman- és despullar la semblança d’un model ideal de forma, aportació del platonisme. Tanmateix, continua estant la imatge en el centre d’atenció. Per això per a l’amor, com per a la poesia, el platonisme, almenys durant segles, els ha estat més proper. No sé si és possible deslliurar-nos de la imatge que s’intercala entre nosaltres i el món, i a través de la qual col·loquem la lent de l’experiència, però també ha estat la causant -o més aviat el platonisme- de l’immobilisme que comporta una visió ideal de l’altre, de l’amor i de qualsevol concepte abstracte. El sentit de la vista, així com la raó i el sentit de l’oïda són considerats en aquesta obra com a sentits propis de la dimensió espiritual, contràriament a la resta, que ho serien de la material. L’amor i la bellesa, indestriables, si són realitats immaterials, han d’ésser percebuts no pels sentits de la contingència, sinó pels de l’espiritualitat. És per això que es precisa una imatge -mental, espiritual, en tot cas pertanyent al domini de la raó- que s’intercali entre l’objecte amat i l’amant.  L’amor que aquí es planteja comporta un perill abissal: l’altre queda sempre supeditat a una imatge, és a dir, a un sistema fantasmagòric predetermitat, delimitant així idealment les característiques de l’objecte que s’hauran d’adaptar a les de la passió amorosa de l’amant filtrada per la imatge. A això cal afegir que necessàriament la imatge té unes particularitats formals -mesurables- que participen, en tant que l’amor participa de la bellesa, també dels principis ideals d’aquesta.

Ficino planteja una relació d’amor que bandeja persistentment la dimensió material de la passió amorosa. La conseqüència és la creació -tot i que no ho sembli al seu text- d’una relació de desigualtat entre els dos termes del vincle -em referiré, per les possibilitats del material que aquí treballo, a la relació d’amor convencional-, desigualtat que vindria determinada perquè, donat que l’objecte d’amor imprimit en el fantasma-imatge que és el que realment condiciona la passió, no deixa d’ésser una adaptació de l’objecte estimat a les aspiracions d’amor de l’amant. Tot i que Ficino planteja aquesta relació com a espiritualment justa en provenir directament de la divinitat per la seva filiació a la idea de bellesa, mai no serà una visió complerta de l’amor en sotmetre l’altre sota el criteri implacable de la imatge. És més: realment s’estimaria l’altre o predomina més l’amor per la imatge sobre el motlle de la qual es mira de fer cabre l’altre? Segles després aquesta fixació pel fantasma l’apadrinarà la psicoanàlisi per establir la psicopatologia de la depressió melancòlica. Escriu Ficino que, en sortir-se’n de si l’amant per l’amor, en desposseir-se perquè ja, per l’amor, habita en l’altre, irremeiablement es perd a si mateix. L’amat, peremptòriament ha d’ajustar-se i servir a l’amor de l’altre, perquè amant sense amat s’esborra i desapareix en el no-res. Aquí tenim la dualitat platònica en la seva màxima expressió: si l’amant es buida en l’altre, l’amat ha de correspondre per tal de mantenir l’equilibri de la forma, correspondre a l’excedent d’energia que es filtra pel fantasma cap a ell. No estem clarament davant del cas d’una imposició flagrant de la correspondència a un sentiment? L’altre, possiblement aliè a l’amor, queda violentat per la imposició de la passió. La imatge el fa captiu i s’estableix una relació no ja de llibertat i cura de l’altre, sinó de violència i assetjament. Què fa obsedir l’amant sinó la necessitat de la imatge? En el desamor, què perd l’amant sinó una imatge de la qual és presoner perquè és una formació de la pròpia psique? Autors com la psicoanalista i assagista Julia Kristeva s’han referit a aquesta imatge-fantasma i el seu perillar en el desamor o la pèrdua com a causant de la depressió melancòlica. L’objecte d’amor perdut -en realitat, la imatge- en desaparéixer ocasiona una falla que recau sobre l’amant. Aquest tracta desesperadament de reeixir-ne, però no ho aconseguirà perquè el complex fantasmàtic forma part de la seva consciència. Per això el melancòlic vagareja, es mira eternament a mirall -com Narcís- per tal de retrobar la integritat de la seva pròpia imatge fracturada per la pèrdua de la imatge de l’altre. La nostra és una història d’amor amb el fantasma.

Fedeli d’Amore, Dante Gabriel Rossetti: Beatrice incontra Dante ad una festa nuziale e gli nega il saluto (1851). Els Fedeli d’Amore (fidels d’amor) serien aquells que, seguint les lletres de Dant, van reconèixer en l’amor una força espiritual transfiguradora capaç de fer-los transcendir per assolir el coneixement i l’amor de Déu. Es diu que els Fedeli eren els estilnovistes, moviment poètic italià que es va desenvolupar al segle XIII, entre els quals hi havia Dante Alighieri.

II

La mirada, per a Ficino, és l’origen de la fascinació de l’amor. L’amant, atret per la semblança de l’amat amb altre -responent a l’ideal- percep la forma de la imatge de l’amat, tracta de perfeccionar-la seguint aquest ideal. La imaginació adquireix aquí un paper fonamental. La imatge, però, tot i ésser percebuda per l’intel·lecte, no comparteix amb aquest la mateixa naturalesa, sinó que es troba en una situació intermitja entre sensibilitat i intel·lecte. Per la mirada -que actuaria com una mena de canal- l’esperit -més elevat que el cos- entra en contacte amb els objectes que s’imprimeixen en la imaginació. D’aquest procés Plató en dira fantasia i Sigmund Freud l’utilitzarà per explicar la psicopatologia de la neurosi, situació en la qual l’individu és incapaç de distingir entre si mateix i la imatge -de tan inseparable com es torna el vincle, esdevé indisoluble-. De manera semblant, però substancialment diferent ens dirà Freud que ocorre amb la poesia, tot i que el poeta, contràriament al neuròtic, és sabedor que l’objecte de creació pertany a la imaginació, i no s’hi identifica. Si coneixem la fisiopatologia de la imaginació podrem entendre el pensament dels orígens de la psicoanàlisi pel que fa a diverses patologies mentals. Per a Freud sembla ser que hi ha una participació indispensable d’una mala gestió de la imatge i la imaginació per part de l’inconscient. Si en la neurosi el subjecte no es desprén de la imatge, el psicòtic ho fa per un procediment semblant, tot i que els objectes de la seva imaginació no pertanyen a la realitat material immediata, sinó a un altre ordre, diguem-ne, el de les imatges sense correlat real.

La imatge empresona, i el melancòlic ho sap. La desesperació pot portar l’amant a la creença de poder-se transferir corporalment a l’altre en tant que imatge, esdevenint un deliri de despersonalització en la imatge que el porta a la follia. L’amant realment es troba en una situació de desdoblament perquè la imatge esdevé un mirall. Per una banda, reflectirà la bellesa il·luminada per la divinitat i, per l’altra, la contingència la qual és imitació de l’ideal. Però el mirall no farà justícia a l’objecte que reflecteix, perquè en ell la llum es desvia en la refracció. L’amant buscarà, en posar-se al davant de la imatge que apareix en la superfície, la totalitat de la mateixa, però aquesta imatge-fantasma respondrà més a les aspiracions interiors de l’amant que a l’objecte exterior. L’amor comença per la mirada, déiem. I aquí s’hi aferra, entra pels ulls i per a l’amant no serà un gest inocu: així com l’objecte exterior s’imprimeix en la imaginació, també la imaginació deixa l’empremta en el cos i l’esperit de qui mira. La memòria ho custodiarà tot, així com també apuntarà segles després Henri Bergson. La memòria serà, per tant, aquell receptacle d’impressions de l’imatge-fantasma en la psique. La problemàtica, en realitat, de tot això, és triple. En primer lloc, com hem vist, s’exerceix una violència autoritària sobre l’objecte estimat, tot requerint del seu afecte. En segon lloc, el subjecte que estima cada vegada demanarà més i més perfecció a la imatge a la qual l’objecte d’amor s’hi veurà obligat a adaptar-s’hi. Finalment, la insatisfacció és pràcticament segura per a ambós components de la relació: desigualtat, aspiracions i esperances no assolides, exigència, frustració, nihilisme.

La qüestió de la imatge interior que es projecta en el defora va influir també, tal i com ho explica Erwin Panofsky a Idea, a la concepció medieval de l’art. Escriu Panofsky: “…per a la concepció medieval, l’obra d’art no neix mitjançant una confrontació entre l’home i la naturalesa, així com ho va expressar el segle XIX, sinó mitjançant la projecció d’una imatge interior en la matèria -una imatge interior que, tot i que en realitat no pugui ésser denominada amb el concepte d’”Idea”, convertit ja en terme teològic, sí pot ésser comparada amb el contingut d’aquest concepte”. En la història de l’art sembla que el conflicte de les representacions sempre ha estat a l’ordre del dia. Plató, com sabem, rebutjava el la contingència del món fenomènic perquè era còpia o imitació del món perfecte de les Idees. Tot i així, per al propi Plató l’artista no era un imitador del trampós món fenomènic, sinó que es tracta d’algú en qui habita un prototip de la bellesa perfecta i que, per tant, pot tractar de fixar -mitjançant la mirada interior- l’ideal de bellesa en l’obra creada. Tot i que aquesta, pel fet de pertànyer a la immanència, també és imperfecta, conté, com diu Panofsky, “una bellesa molt superior a la simple còpia d’una realitat atractiva […] distinta del simple reflex d’una “veritat” en principi únicament cognoscible per l’intel·lecte”. Novament situem la representació artística en aquest espai intermig entre el món sensible i el món de les Idees. Posteriorment a Plató, amb Plini, Ciceró i Sèneca el problema de la capacitat representativa de l’art i de l’essència de l’art va adquirint una forma divergent a partir de les tesis de Plató. Aristòtil va plantejar, en referirse al concepté d’imitació, que l’artista no es troba front a la natura simplement com a copista, sinó que hi introdueix la pròpia independència creadora. Amb tot, s’introduïrà un nou pensament respecte de la representació artística, i és la necessitat o no de l’existènca d’un objecte exterior perquè l’activitat creadora pugui ésser duta a terme. Sèneca va admetre la possibilitat que “l’artista, en lloc d’un objecte natural visible, pugui imitar una representació formada dintre “d’ell mateix”. Si aquell model que segueix l’artista és una imatge formada al seu interior, qui garanteix, doncs, que l’obra d’art respon a un ideal de perfecció? Sèneca no estableix llavors diferències entre la substància de l’ideal i de la imatge interior de l’artista. No estaria gens allunyat Sèneca amb aquesta afirmació de la llegendària sentència de Jacques Derrida segles després, il n’y a pas de hors-texte, no hi ha res fora del text. Ens plantejarem constantment si l’art i l’escriptura realment responen a un referent extern que serveix de model inspirador o gràcies al qual s’engega el procés artístic. Ens plantejarem si qualsevol activitat creativa, per més real i aliena al propi subjecte que es pugui percebre, no acaba essent representació d’un interior fantasmàtic.

La representació sempre serà una arma de doble fil: d’una banda ens apropa a la cosa desitjada, ens l’afigura, ens la fa perceptible i, per tant, accessible i pensable; d’altra banda, sabem que la representació actua com a interfase i ni tan sols ens és donat saber si al darrere hi ha alguna cosa. La psicoanàlisi lacaniana, tot seguint la freudiana, ha plantejat que l’existència d’un imaginari psíquic que és subjacent a la consciència de tot individu és producte de la transmissió d’aquell fantasma -entés com a complex imaginal- de les pulsions libidinals dels ancestres. El que Lacan planteja amb la seva fase del mirall és ni més ni menys que la construcció de l’imaginari per part del subjecte amb l’acció de mirar-se al mirall. Lacan tracta d’explicar que l’imaginari, per tant, és forçosament irreal, per aquesta incapacitat pròpia del mirall que abans s’ha esmentat de reflectir-ho tot, i perquè l’infant, el que trobarà al mirall és l’aparició d’un no-jo separat de la mare, forçosament esquinçat de la carn materna, de l’úter. El reconeixement de l’infant al mirall és l’empremta de la insuficiència original, de la separació del cos infantil del cos matern. El fantasma ens mostra el principi matricial del jo, que se li apareix al subjecte com a mutilat, llunyat, separat, trampós. La quête a què precipita aquest fantasma és la pregunta per l’origen: què hi havia abans de la ruptura? És en aquest espai de visió darrere del vel del fantasma en què es fonamentarà la cerca surrealista. Surrealisme: visió per sobre de la realitat, realitat superior, transparència. La pregunta per l’origen esdevé quan s’obre el buit entre jo i el fantasma. Com diu Maurice Blanchot, la diferència entre la realitat i la irrealitat, és que hi ha menys realitat en la realitat.

La història de la literatura també és una llarga relació amb el fantasma. El filòsof italià Giorgio Agamben al seu meravellós Stanze -una passejada per la imatge, l’amor i el fantasma des de l’Edat Mitjana a la psicoanàlisi, des de Durer i els estilnovistes fins a Baudelaire-, per l’existència i preominança de la imatge interior en la representació del món de l’ésser humà, planteja que en la melancolia no només no és clar l’objecte que s’ha perdut, sinó que ni tan sols és segur que es pugui parlar en realitat d’una pèrdua. El drama del melancòlic segons Agamben és aquest desesperat enfonsar-se en l’abisme que el separa de l’objecte inaprehensible, separació que es tracta d’escurçar pel desig. En aquest interval abissal entre objecte irrecuperable i subjecte, hi ha una introjecció parcial de l’objecte en l’interior del propi subjecte. El subjecte s’hi voldria fondre, però sempre és conscient d’un buit, d’una falta, de la insatisfacció permanent per l’absència. Com que en ocasions no es troba un objecte identificable -així com ocorre en els processos de dol- el que succeeix és que el melancòlic queda en un estat d’escissió inidentificable, i és per això que té un estat d’ànim erràtic perquè, en realitat, pot desconèixer allò que li falta. És possible que s’estableixi així una relació d’erotisme amb la fractura i esdevenir un amor nascisista: en no trobar el destinatari de l’amor errabund, l’amant acaba per integrar aquest sentiment. L’erotisme acaba així en autoerotisme: per acabar amb aquest amor hauria de sacrificar-me. Si la literatura inclou aquesta fenomenologia de relació i percepció de les imatges, és possible que la creació, la pròpia literatura i també l’art hagin assumit el paper de jugar a l’irreal? Ha assumit la poesia el paper de mostrar la presència i l’absència, l’epifania i la seva simultània desaparició, redempció i depossessió, en paraules d’Agamben, esdevenint simulacre de si mateixa? Cal pensar que la hipnosi que produeix la imatge, que la cerca de la imatge original, que la necessitat de la restauració de la fractura inicial que ha donat lloc a la complexitat de l’imaginari, són en realitat una història d’amor amb un fantasma? Què és l’amor, doncs? Necessitat de satisfer el meu dubte en l’altre? Necessitat de, posseint el cos de l’altre, restaurar la imatge que tinc de mi? La psicoanàlisi, així com la filosofia, pren els seus objectes d’estudi de la literatura i del mite. Els miralls i la imatge que retornen sempre seran un enigma. Si, en el cas de l’amor, hem vist que és la imatge de l’objecte estimat que s’interna en l’ànima provocant l’afecte, què ocorre quan s’està sol i no hi ha objecte? Què ocorre quan m’emmirallo? Qui, en realitat, em retorna la imatge? Escriu Agamben que l’inici del poema és precisament el moment que Narcís troba el seu propi reflex. El poeta-Narcís resta enganxat a l’acte de la pròpia contemplació. La de Narcís no és una història d’amor de si, sinó d’amor per la imatge. No és això el que ocorre amb la melangia? Amor d’una imatge -ah, Plató!- amor d’una imatge que col·loco dintre de mi en la contemplació infinita de la separació amb l’altre. Imatge: allò que s’imprimeix en el fons de l’ésser i no marxa.

III

En relació amb l’amor i el desig l’escriptura de Marguerite Duras ens proposa una mirada molt personal -també molt lacaniana-. Ocorre que a mesura que s’intenta amb l’escriptura tocar la realitat, a mesura que l’escriptura apareix més i més nítida, despullada de la retòrica que l’encripta, a mesura que el text s’acosta a l’indicible, l’objecte sembla fer-se més esquiu. Marguerite Duras, gràcies a un canvi radical en el seu estil, ens presenta les escenes amb una cruesa propiciada per la netedat de l’escriptura que integra el silenci -el blanc, el neutre, el buit sintàctic-. Violència blanca de la sintaxi, violència muda que esdevé desig. A Les parleuses, una compil·lació de trobades amb Xavière Gauthier, l’entrevistadora inicia la conversa posant el focus sobre el tret distintiu i radical de l’escriptura de Marguerite Duras: el llenguatge en els seus textos es disposa de manera particular i distinta a la concepció del text narratiu de la literatura escrita per homes. La paraula importa més que la sintaxi, l’escriptora no s’ocupa pel sentit, que vindrà després. Afegeix Gauthier: “en els seus llibres el silenci s’escolta. Hi ha un lloc per al silenci”. Tot parteix d’aquí, per estar envaït per un buit, una esquerda. Tot comença aquí. Aquest buit és el desig, la cerca del plaer –jouissance-, potser és la mare absent, o la idea del paradís, o la idea d’home ideal: el personatge sap que no ho trobarà, però encara creu que pot existir. És l’herència de la teoria platònica de l’esfera, de les meitats: són preses en general com a història d’amor.

L’amor en l’obra de Marguerite Duras -així com en la seva vida- sempre esdevé espai de conflicte. Aquest fet radica en l’experiència d’un primer contacte sexual als quatre anys amb un nen d’onze anys al Vietnam, a prop de l’escola de la qual la mare de Duras era institutriu. Aquest contacte -primer un acte de voyeurisme i després d’asèpsia i fredor masturbatòria- va marcar la relació de Duras amb el desig. L’amor tal i com el coneixem, aquella passió que enlaira els components el vincle, aquell èxtasi que fa sortir-se del cos, enlairar-se, surar, entregar-se, no existeix en els seus llibres. L’amor, per a Duras, construcció ideal, fantasia, queda substituït, arran de la vivència a una edat tan incipient del que és el desig i el plaer, queda substituït pel desig. Sobre l’amor escriurà, sí, però es tracta sempre d’un amor diferent, supeditat a la distància dels cossos, els interessos i els destins. Duras va entendre molt aviat que el desig fonamentalment és brut, arravatat, distant, delerós del plaer que no es racionalitzarà en una comprensió de l’amor -parlo aquí de racionalitzar l’amor referint-me a la concepció platònica que relaciona l’amor amb l’ideal de bellesa, per tant, amor en tant que circumstància íntimament lligada al món espiritual de les Idees-. Ella mateixa explica a Gauthier que “el desig és un moviment cap a l’altre”, i és aprehendre de la mateixa manera desig i dolor. Sorprén la fredor amb què acara la qüestió del desig, com si l’escena tingués lloc fora dels personatges, com si aquests fossin jugats per l’escena i ells hi participessin pasivament, talment titelles. Sí, sorprén que algú com Marguerite Duras, algú que s’emociona amb la cada llibre publicat com si fos el primer -tal i com relata Laure Adler a la seva biografia de Duras-, algú que truca desesperada als editors de matinada per saber si havien tingut ocasió, per fi, de llegir els seus texts, sorprén que tracés d’aquesta manera l’amor despullat i convertit en el desig en la seva manifestació més irreductible. L’escriptura de la pròpia vida és en Duras el seu tret més fonamental, de tal manera que trenca tota possible barrera entre ficció i autobiografia, i dificultat que alguns dels seus llibres puguin ésser catalogats com a novel·les. “Per què negar l’evident necessitat de la memòria”, ens diu l’autora. És això, potser, l’escriptura? Un exercici de la memòria? És dir les coses tal i com són, tal i com van ocórrer, en la seva puresa? Si enllacem aquestes preguntes amb la teoria de la imatge esbossada en línies anteriors, ens plantem davant del dubte de si aquesta memòria no és un contenidor de vivències imaginals, si la representació de la memòria -pensem en Plató i en Bergson- no és una deformació propiciada pel fantasma.

Sembla que Duras adaptés les paraules de Marsilio Ficino sobre l’aparició de l’afecte amorós a partir de la impressió de l’objecte estimat en la representació de l’amor o la bellesa. Recordem l’argument de Ficino: “a l’esperit li agrada l’aparença d’una persona, no per allò que jeu en la matèria, sinó per com la imatge d’aquella és concebuda”. Aquesta mediació de la imatge la trobem a l’inici de la pel·lícula Hiroshima mon amour, d’Alain Resnais amb guió de Marguerite Duras. El personatge femení diu: “Devora’m, deforma’m a imatge teva perquè ningú més, després de tu, comprengui ja en absolut, la raó de tant de desig”. Veiem que no demana que l’estimi, no demana un encontre sexual, contacte, sinó ésser deformada, introduïda en la pròpia imatge de l’amant, és a dir: en la representació imaginal o fantasmàtica de l’amant. Aquesta representació, per tant, no respon a res més que a l’ideal que pertany a la visió interior d’ella, és la mirada interior la que deforma el propi desig. Si pensem en termes lacanians i en l’etimologia de la paraula “raó” -arrel-, també es podria interpretar l’origen del desig com la distància amb l’altre, i el lament de qui ama o desitja és la unió impossible amb/en l’U, evidenciat gràcies a la comprensió que el subjecte ja no és u amb el cos de la mare. El dolor en l’amor -sempre desig- i la mort -Hiroshima és, precisament, l’espai impossible per inexistent que materialitza la separació- durasians és l’evidència del buit en què campa el desig, fantasma de la fusió -sempre en potència- amb l’objecte. La resolució d’aquesta tensió, com podreu suposar, és impossible, perquè és en la tensió irreductible del desig que l’objecte es manifesta en la seva plenitud: si el posseeixo, passa a formar part de mi i el destrueixo. Aquest és el drama durasià, el cul-de-sac de tot afecte, en sintonia amb el drama melancòlic, en el qual la introjecció de l’objecte inaprehensible del desig, la resolució de l’estat melancòlic -l’estat d’enamorament- també comporta l’acabament del desig, que és, en realitat, la pròpia relació d’amor. És per això que entre els personatges de Marguerite Duras no pot existir una resolució del conflicte, perquè en la hipotètica trobada dels amants, el desig desapareix. Allò que dinamitzarà les relacions és aquesta tensió desitjant, no pas l’estatisme de l’amor acomplert.

Del text de Duras veiem que allò que continua fonamentant l’amor és el desig d’unió -pulsió de mort per a Sigmund Freud-, tal i com comenta Lacan en el seu seminari sobre la transferència, en el qual també es a referència a El banquet de Plató: “La idea de mort eterna s’ha de distingir en aquest punt de la mort en tant que fa del propi ésser el seu rodeig, sense que puguem saber si en tot això hi ha sentit o sensesentit, i també d’altra, en la segona, la dels cossos, aquells que segueixen Eros sense transigir -Eros, que fa que els cossos es reuneixen, amb Plató en una sola ànima, amb Freud sense cap ànima, però en tot cas en un de sol”. Sí, al principi era l’amor, perquè, tal i com diu Sòcrates, reconeix poder arribar a saber-ho tot, excepte en què consisteix l’amor. I si l’amor és desig de fusió, gest en el qual l’amor mateix s’esgota i es retroalimenta infinitament, “com preservar el desig en l’acte, la relació del desig amb l’acte? El desig troba de forma comunment en l’acte el seu col·lapse més que la seva realització i, com a molt, l’acte només li presenta al desig la seva proesa, el seu gest heroic”, comenta Lacan. Si amb el fantasma de l’amor i la bellesa s’ha projectat el subjecte cap al buit, aquest dol es troba en l’origen mateix de tot quant s’ha articulat en la nostra tradició. El banquet de Plató és nuclear en la nostra tradició perquè ha assentat les bases de la nostra concepció de l’amor durant segles. El banquet és ritual, organització social i també construcció i estructuració social de la concepció de l’amor. El tema central del banquet és la pregunta per què cal ser sabi en l’amor, i la pretensió de Sòcrates és no ser-ho en una altra cosa. Tanmateix, sembla que Sòcrates situés l’amor fora de la creació divina, tot i que és un camí d’ascens a la perfecció. Com diu Sòcrates, és mitjançant la imatge estimant de qui estima com s’entrarà en la via de les identificacions superiors que traça el camí de la bellesa. La interpretació de Ficino, tot i que d’herència platònica, no deixa d’estar passada pel filtre del cristianisme, per tant, la vinculació entre amor, bellesa i divinitat és més palpable, i de la mateixa manera que en l’amor hi ha l’equilibri, l’harmonia, també en la resta de la creació divina, a la seva semblança. Aquesta visió no deixa d’estar a l’ordre del dia per les connotacions quasi-religioses que ha adquirit la relació amorosa al llarg de la història.

A Sòcrates, sembla ser que és precisament això allò que li interessa sobre l’amor, apunta Lacan, que l’amor en un principi no posseeixi una naturalesa divina, tot i que sigui camí de perfecció. Per què? Per l’èxtasi, per la pèrdua de si, per l’absència de control? Per la incapacitat d’explicar el desig en termes raonables? Si el desig ha de ser escrit i explicat, necessita d’una imatge, inclús el propi desig desemboca i s’origina en la imatge que remet a l’inconscient, a les passions més elementals. La petició de deformació i aniquilació del text de Duras és la mentenció de la nafra del desig oberta, el major naufragi de l’ésser humà, i alhora la seva esperança. La metàfora, però, rau aquí: s’estima per la semblança, per la trampa de la semblança amb la imatge ideal, el desig s’alimenta per pensar la possibilitat de la metamorfosi en la imatge, a semblança de l’altre on puc deixar de ser per ésser l’altre, l’objecte del meu desig.

Virginia Oldoini, comtessa de Castiglione. Joc de follia, retrat fotogràfic per Pierre-Louis Pierson, 1863-1866.

IV

Per acabar, faré una menció a un llibre el nucli del qual és la problemàtica de la imatge. L’escriptora Nathalie Léger, al seu portentós llibre L’exposition fa un retrat de la bellíssima comtessa de Castiglione i, amb ell, obre el debat de la representació de la bellesa femenina i com el misteri d’una dona ha passat a la història a còpia de mostrar la seva imatge fins a l’extenuació. Léger es pregunta per la sumisió a la imatge, a la crueltat de la imatge, al sacrifici de la posa durant hores tal i com ho requeria el lent procediment fotogràfic. Sembla que, només amb la visualització dels atributs de la dona a la fotografia es pogués conèixer la naturalesa de la dona. Amb la Castiglione li ocorria una mica com a Charcot amb les afectes d’histèria de la Salpêtrière: cal només una mica de distància per tal de conèixer, que no és necessari tocar per a captar. Per una imatge és possible arribar a una composició global sense conèixer cadascun dels elements que hi participen. Composar una fotografia sembla ser semblant al procés d’escriptura: allò que s’exposa “no és la diversitat dels elements, sinó la seva rigorosa concatenació”. Quina és la imatge que donarà la realitat, la de la fotografia on la dona s’exposa o quan aquesta es miri al mirall, “únic retrat vertader, cúmul de rostres passats, monstruosa concreció de records”. La comtessa, ens diu Léger, acaba els seus dies víctima de la histèria, amb un rostre gens agradable segons els cànons de bellesa, molt diferent al rostre que va tenir en la seva juventut, fantasma ja de qui va ser, amb desmais, maldecaps i altres dolències físiques assetjant-la. Qui l’estimarà ara, ens planteja l’autora, qui respondrà al cos ple de símptomes de la dona adulta que s’encamina a la senectut? El deler per la seva imatge va acabar amb l’autèntic rostre. La imatge que la va cossificar talment una màscara, quan ja no és més que residu o record passat, desvela la buidor en què els avatars de la mirada han conduït la comtessa. Víctima de la imatge, víctima de l’amor-bellesa, dona víctima de la imatge imposada pel model patriarcal de la bellesa.

Repensant aquest trist final arribo a la reflexió sobre els estralls que pot causar la imatge, i la manera com pot ésser un condicionant -fins i tot vital- en convertir-se en imposició. De la mateixa forma em plantejo com gestionar la imatge i el fantasma en l’escriptura, sobretot en la poesia, a la qual estan estranyament vinculats. És possible fugir-ne? És possible un pensament sense imatges, una escriptura sene imatges? La clau -ha de ser l’intent- és establir-hi un joc en el qual, com deia Octavio Paz, la màscara no es quedi eternament fixada al rostre. Un joc en el qual les imatges serveixin de coneixement, gaudi i creació sense el perill de la violència. Tampoc la violència en què pot convertir-se l’amor. O com diu Clarice Lispector: “En general es pot ajudar molt més als altres quan no s’està cec per l’amor”. Amb la qual cosa no ens queda més que afegir que l’etern debat de la condició humana és triar entre la llibertat o l’amor, o triar la llibertat i l’amor.

Àngels Moreno

Aquest lloc web utilitza galetes («cookies») per diferenciar-vos d'altres usuaris i activar diverses funcions d'acord amb la informació i els serveis que El Temps de les Arts us vol oferir, però heu de donar el vostre consentiment per acceptar-les. Més informació

The cookie settings on this website are set to "allow cookies" to give you the best browsing experience possible. If you continue to use this website without changing your cookie settings or you click "Accept" below then you are consenting to this.

Close