Patrimoni

L’art gòtic i la pesta negra

En un treball recent sobre “l’Art en temps de crisi i les crisis en l’art”, presentat a les darreres Jornades d’història d’Hostalric, m’atrevia a dir “que tota crisi estableix un model de canvi i els canvis atrauen la recerca”. És així en el cas de la Pesta Negra del 1348 i la seva vinculació amb l’art. Davant d’aquest fenòmens històrics la delimitació del tema i la perspectiva adoptada són sempre molt importants. Ha plogut molt des de l’estudi que Millard Meiss va publicar el 1951 sobre la pintura a Florència i a Siena després de la Pesta Negra. Les revisions dels seu treball (Bellosi, Williams, Boskovits, Cohn, Steinhoff…) indiquen l’interès que suscita la qüestió i, en definitiva, els interrogants sobre la influència d’assenyalats esdeveniments catastròfics en les realitzacions artístiques.

Com és lògic el contingut de la paraula “pesta” no qualifica una realitat global, il·limitada o absoluta, quan la posen al costat de termes com “art” o “gòtic”, tot i així quan la crisi cobra les dimensions i la profunditat de la pandèmia de mitjan segle XIV, les conseqüències del seu pas no passen desapercebudes en cap terreny. Cal amplitud de mires per no caure en els paranys i les temptacions de lectures fàcils i, de vegades, empobridores de la complexitat dels fets.

Una dècada abans de l’explosió de la Pesta del 1348, Ambrogio Lorenzetti pinta la Securitas en un món dominat pel Bon Govern del Comune, en què tot s’ajusta a l’ideal d’una existència pacífica i pulcra, aliena a penalitats desorbitades, tot i que el penjat sigui símbol paradoxal d’una coerció que es practicada com a mal menor.  Les iniquitats deriven del Govern de la tirania, segons s’explicita en el mateix programa del Palau Públic de Siena. Malgrat els afanys per nodrir una Seguretat de vol aplomat, la pau, la justícia i la concòrdia, el foc de la més mortífera pesta bubònica medieval no trigaria a envair Europa.

Ambrogio Lorenzetti, Securitas, detall del mural del Bon Govern, Palau Públic de Siena, v. 1338-1339.

El concepte de resiliència artística em sembla interessant davant d’aquestes cruïlles crítiques ja que fa pensar en la capacitat de l’art d’amollar-se i reeixir. Enfront de les crisis més severes l’art evoluciona, i l’adversitat dels temps el transforma i el canalitza sovint cap a experiències noves. Cal abundar en l’eloqüència artística que s’adapta a les exigències del moment per assolir l’objectiu desitjat i, no cal dir que la Pesta, posada enfront del Gòtic, augurava un munt de reptes.

Comencem per aquí. Si volem parlar de la Pesta i el Gòtic ens hem de remetre a la suma dels casos concernits que posen davant nostre una hisenda d’horitzons  amplíssims. Un primer espai per a la reflexió fonamenta el grau de divergència entre una crisi cultural, o artística, i l’obertura general que descriu una crisi històrica com ho va ser l’epidèmia del 1348-1350. L’art acostuma a viure temps difícils quan hi ha grans guerres, grans fams i pestes i, en conseqüència, una gran mortaldat. Se li exigeix un esforç que no té garantit el resultat per bé que acumuli solucions brillants, inspirades, pràctiques, ideals o utòpiques. La crisi de l’art no deriva mecànicament de la crisi històrica, però s’impliquen mútuament i de forma discriminada.

A causa de la Pesta Negra de mitjan segle XIV es documenten episodis d’estancament que no impliquen minva d’ambició artística. Un cas espectacular en aquest sentit l’ofereix el Duomo de Siena que ha analitzat recentment Roberto Bartalini en un llibre sobre la que s’anomena catedral nova. Avançada ja la reforma que havia implicat canvis importants en la capçalera de l’edifici del segle XIII es va programar una nova gran intervenció sobre conjunt, arribats als anys trenta del segle XIV. El primer edifici del Duomo actual havia estat ampliat ja en el 1300, projectant sobre el vuit una nova capçalera que obligava a configurar una plataforma que integrava el Baptisteri i la dotava d’una façana posterior. Abans d’acabar la primera meitat de la centúria es va pensar que el cos d’aquest conjunt s’havia de convertir en la capçalera i transsepte d’una església molt més gran que ompliria l’actual plaça Jacopo de la Quercia. Encara hi romanen estructures i vestigis espectaculars que van ser aprofitats parcialment per bastir el Museu de la catedral. L’arribada de la crisi del 1348, associada a problemes tècnics d’indubtable envergadura, posaria pals a les rodes dels senesos. L’empresa, era realment impressionant però no superaria els anys cinquanta. Davant les malures de la Pesta de poc van servir l’impuls innegable i la prioritat que la població li havia conferit. Què hauria passat sense la plaga mortífera és quelcom que no sabem, per més que es conjecturi sobre un pas més ràpid del Gòtic al Renaixement. No cal dir que es pressuposa que, en aquest trajecte, la Pesta hauria estat una aliada conservadora de la permanència en el Gòtic.

Les naus de la catedral nova de Siena, obra inacabada (1340-1357) i visió de la contrafaçana de l’anomenat facciatone .

El tema és apassionant i permet advertir que, pel camí de frenada que va patir la catedral de Siena, també quedarien manifestament inacabades altres construccions, com la catedral de Narbona, i incomplets, en un termini més llarg, altres grans edificis fossin catedralicis o conventuals que van deixar les seves façanes, en els segles finals del període medieval, òrfenes de disseny i acabat. En tot cas, es posa clarament de manifest que els materials més assequibles, com el maó, o les estructures més econòmiques, no fonamentades únicament en l’ús de les voltes de creuria, no desvirtuen per principi l’interès de realitzacions arquitectòniques.

La mort d’artistes en l’epidèmia del 1348, replicada vers el 1363, va implicar també un recanvi generacional difícil, que va provocar alteracions en la dinàmica de l’art. Com evidencia la desaparició dels germans Lorenzetti vers el 1348, la mort prematura de grans mestres tancava un període que havia estat transcendental als centres italians. En territori català s’ha de lamentar la desaparició de Ferrer Bassa i del seu fill Arnau. La mortaldat tremenda va unir dos tipus de crisi. L’afectació de l’economia va ser òbvia, pensem en els cabals reduïts dels senesos per fer front a les despeses generades pel projecte de nova catedral, però també en la insuficiència de recursos humans. La crisi de la sanitat, precedida per la crisi bancaria, esdevenia genèricament artística i històrica però deixava rastres de talent indubtable en què es fa difícil pensar en una davallada inqüestionable de l’art.

Buonamico Buffalmacco, detall del Judici Final, murals del Camposanto de Pisa, segon quart del segle XIV.

Meiss va defensar que l’obra del Mestre del Triomf de la Mort, al Camposanto de Pisa, era un exemple coherent de les conseqüències de la temible Pesta al llarg de la segona meitat del Trecento. Més tard Luciano Bellosi retornaria el potencial figuratiu dels valuosos murals pisans, que culminen en el Judici Final, o Universal, al pintor florentí Buonamico Buffalmaco, excellentissimo maestro a parer de Ghiberti. En les pintures s’observa, entre moltes altres coses, l’expectativa creada per la mort generalitzada de la població amb continguts que incideixen en la transcendència: en la precarietat i finitud de la vida humana però també en la lluita d’àngels i diables per les ànimes dels difunts. Tot arriba precedit per la paràbola dels tres vius i els tres morts que ens preparen per a la davallada de la Mort voladora. El mural eixampla la victòria dels seus designis i la concep amb l’atribut funcional d’una gran dalla segadora de vides. L’atribució del conjunt a Buonamico determinava una nova datació dels murals pisans, que passen a ser obra anterior a la Pesta Negra. Un clivella temporal entre les pintures i la Pesta del 1348, que mereix una reflexió conseqüent. La revisió necessària del punt de vista de Meiss no nega interès de l’aproximació, encarregada d’establir els paràmetres de canvi abans i després de la Pesta, visibles en la religiositat o en la pintura. Descriure’ls i debatre’ls comportaria obrir capítols específics per a fer-ne recompte i comparar les formes i els continguts en cada fase temporal. No hi podem entrar a fons, però constatem que molts dels missatges associats a la Pesta ja s’havien descrit en funció de la història i de les creacions precedents. No mancaven experiències anteriors de caràcter similar, encara que no posseïssin la rellevància de l’epidèmia transmesa a Europa a l’entorn de 1348. Una afirmació que no nega la transcendència del fenomen de mitjan segle XIV. És sabut, per exemple, que la recerca de culpables posaria els jueus en el punt de mira. Els membres dels calls serien acusats d’enverinar els pous i la falsa notícia no faria sinó agreujar, dins la segona meitat de segle, ja superada la Pesta, l’antisemitisme que l’art assumia cada vegada amb més força i conforme avançaven les dècades. En el cas de Catalunya podem analitzar produccions notables on els jueus guanyen un espai figuratiu rellevant que qüestiona les seves intencions, actituds i caràcter, a partir d’unes idees que s’havien estès llargament en l’antiga literatura cristiana. Les imatges de la Passió de Crist ho reflectien de manera punyent, com s’observa per exemple al retaule de Santa Maria de Rubió. De igual manera també proliferarien temàtiques aparellades als atreviments blasfemadors, sacrílegs i deïcides que els cristians recriminaven des d’antic als hebreus.

Taller del Mestre de Rubió (Ramon Destorrents?), jueus consellers en el Procés a Crist, detall de la predel·la del retaule de Santa Maria de Rubió, tercer quart del segle XI; Museu Episcopal de Vic. Foto Rosa Alcoy.

El Triomf de la mort de Peter Bruegel és una excepcional al·legoria, reiteradament reproduïda en articles recents que cerquen il·lustrar la situació actual. És creadora d’un discurs que ja no es pot considerar gòtic, per bé que estreny els seus lligams amb Bosch i l’Edat Mitjana, amb tot allò que havia prefigurat l’obra de Buonamico Buffalmacco i que retrobem també, a mitjan segle XV, al Triomf de la mort de Palerm (un fragment mural conservat al Palau Abatellis). L’obra de Bruegel no il·lustra la Pesta del segle XIV, tot i que hagi servit per representar-la en alguna ocasió. Bruegel descriu la humanitat en temps de malures generalitzades i posa l’accent en les seves actituds quan ànega dins d’una dinàmica dramàtica tots els racons del quadre. Els esquelets s’han convertit en gestors de la mort. Semblen ser art i part. La humanitat és entregada a la falsa antimatèria que desenterren els éssers més descarnats, disposats a guerrejar amb els vius fins al final. L’obra del segle XVI ens diu molt sobre les conflagracions i l’extermini que comporten de la mà de les plagues i els incendis que recorren els escenaris de qualsevol època. La seva atemporalitat creix gràcies a la qualitat del resultat que ens atrau com una imant per fer-nos penetrar en els espais de l’aflicció i el desconsol, explorat amb grans dosis de contundència, ironia i refinada sensibilitat.

Pieter Bruegel el Vell, Triomf de la Mort, v. 1562, Museu del Prado, Madrid.

La guerra i la mort són tractades com una vivència rutinària que convida a mesurar els episodis recurrents i acumulats vers 1562, els seus estaments i filatures, en una obra imaginativa en què el pintor renova conceptes. Destaca una utilització sàvia del color i d’un espai que deixa lloc, ni que sigui petit, per als que encara celebren, indiferents, el seu amor amb música, a recer d’una taula parada, malgrat que les vistes sobre la terra erma i saquejada prediquin que tot està perdut. Plausiblement als més indolents els hi calgui aprofitar el darrer instant o abraçar un bri d’esperança davant d’un paisatge dominat per la follia, el conflicte, les forques dels penjats, els focs i els enterramorts.

La Pesta d’Albert Camus, una novel·la del 1947, amb un volgut retorn a l’epidèmia com a metàfora d’una lluita inconclusa contra el mal, convida a reflexionar sobre el sentit de la plaga i de la guerra, que també havia interessat, al igual que la imatge de l’esquelet músic del seu més famós autoretrat, al pintor Arnold Böcklin (1927-1901). Uns i altres, enclòs Hugo Simberg i les seves versions del Jardí de la mort, desbloquen els camins a la interrelació d’universos en crisi: medievals i contemporanis.

En temps de crisi ni tot està en crisi ni tothom pateix per un igual les seves conseqüències. L’art pot actuar sovint en la mesura en què representa el context que el genera i en el qual és desenvolupa. No entraré en el debat sobre si el pot canviar, o no, perquè dono per fet que l’art és inherent a la història i interactua dins de les seves coordenades múltiples i, sigui per bé o per mal, s’hi veurà involucrat. En tot cas, hem de tenir clar que l’art no és només representació i cal afirmar-ho amb contundència siguin quin siguin els genets de l’Apocalipsi als quals ens enfrontem. La Mort, la Fam, la Pesta o la Guerra, és clar, són concomitants i l’agrupació dels quatre cavallers no tindrà res d’estrany.

Rosa Alcoy

Aquest lloc web utilitza galetes («cookies») per diferenciar-vos d'altres usuaris i activar diverses funcions d'acord amb la informació i els serveis que El Temps de les Arts us vol oferir, però heu de donar el vostre consentiment per acceptar-les. Més informació

La configuració de les galetes d'aquesta web està definida com a "permet galetes" per poder oferir-te una millor experiència de navegació. Si continues utilitzant aquest lloc web sense canviar la configuració de galetes o bé cliques a "Acceptar" entendrem que hi estàs d'acord.

Tanca