Arts visuals

Marcel·lí Antúnez: “La història de l’art no és tant del que ha passat, sinó del que s’ha documentat”

In extremis per poder veure-la plegats, ens trobem amb Marcel·lí Antúnez (Moià, 1959) en el darrer dia d’obertura de la seva exposició ALSAXY – Marcel·làxia social, que s’ha pogut veure a l’Espai Isern Dalmau de la Fundació Lluís Coromina, a Barcelona, i que incloïa algunes de les seves darreres accions de caire col·laboratiu a ciutats com Estrasburg i València.

La cloenda d’aquesta mostra ha coincidit amb l’obertura de l’exposició Acció. Una història provisional dels 90, al Museu d’Art Contemporani de Barcelona (Macba), en la qual Antúnez està representat amb algunes peces com el robot corporal que l’artista utilitzava per a la performance Epizoo (1994), i tot un àmbit de la mostra dedicat al grup Los Rinos, que del 1985 al 1992, van ser grafiters, performers, músics i editors d’una revista, entre d’altres. Si hi ha un artista que demostri en pròpia carn -mai millor dit, tenint en compte que el seu propi cos ha estat una eina central en tota la seva trajectòria- el que és un artista transversal a Catalunya, aquest és Marcel·lí Antúnez. I tampoc no és cap tòpic dir que la seva obra trenca totes les fronteres entre disciplines. Dibuixant desbordant, creador de neologismes, performer que ha portat la seva experimentació escènica arreu del món, pioner de l’art electrònic, Antúnez també ha reflexionat de manera lúdica i inquietant a la vegada, entre allò biològic i allò tecnològic. Quatre dècades des dels seus inicis com a fundador de la Fura dels Baus, als seus 60 anys, Antúnez, però, no s’atura en la recerca de noves formes d’expressió i de col·laboració artística.

El grup Los Rinos als anys 80: Marcel·lí Antúnez, Pau Nubiola i Sergi Caballero, imatge exposada al Macba Foto: NÚRIA ANDREU

Com passa un confinament un artista de la performance, tan acostumat a viatjar i col·laborar amb col·lectius diferents?

El confinament m’ha servit per endreçar i en certa manera sistematitzar el meu treball. He fet un repàs dels diferents artilugis narratius que he fet servir per explicar alguna cosa i construir una imatge amb una certa temporalitat i m’he adonat que podem dividir la meva trajectòria en set parts, agrupades en tres grans blocs o moments. El primer va ser el moment dels col·lectius que inclou La Fura dels Baus, l’Error Genético -un grup que no apareix a l’exposició del Macba- i Los Rinos. El 1992 vaig fer Joan. L’home de carn, amb el Sergi Jordà, que era informàtic i era el que sabia de tecnologia. Després ja el 1994 faig Epizoo, que ja la signo tot sol i aquí comença el segon bloc que correspondria a aquest àmbit més tecnològic que anomeno Sistematúrgia. I finalment, en els darrers anys he encetat una etapa més col·laborativa.

Es refereix a accions com Tracapelló a València o Alsaxy a Estrasburg, que s’ha vist en la mostra de l’Espai Isern Dalmau?

Sí, ja són treballs en què convido a la gent a a participar directament en el projecte. A Tracapelló la convocatòria es fa a través de Whattsapp i en pocs minuts et trobes amb gent que potser mai ha participat en res artístic i que de sobte estan participant en un treball que tu has concebut. En el cas d’Alsaxy, és un projecte fet al barri perifèric de Hautepierre, a Estrasburg, que en el seu moment es va concebre com un projecte utòpic en forma de malles, però que finalment és una estructura urbanística que dificulta que la gent pugui autorganitzar-se, on no hi ha comerços de proximitat, és un barri complicat. Allà vaig treballar frec a frec amb els seus habitants i finalment tot va culminar amb una cercavila.

Marcel·lí Antúnez, a l’Espai Isern Dalmau de la Fundació Lluís Coromina 

Com es va iniciar aquest model més col·laboratiu?

Va començar el 2008 amb la instal·lació Metamembrana, en la qual ja hi havia interacció social amb cinc ciutats. Aquest model, en certa manera, ha estat com tornar a un model assembleari de la primera etapa però d’una manera molt diferent perquè ara tinc molts més coneixements. El cert és que treballant amb tecnologia és encara molt costós i la metodologia tecnològica no deixa de ser pesada i feixuga. Ho he fet molts anys i ha funcionat molt bé però sempre hi ha una mena de pont entre el que voldries que fos i el que acaba passant. En canvi, els models col·laboratius estan basats en coses immediates.

Fins i tot treballa amb nois molt joves en aquest tipus d’accions darrerament.

Sí, des de fa tres anys estic treballant al Centre Educatiu de Justícia Can Llupià, amb la Fundació Setba, amb el projecte Traspassant murs. Hem fet un mural que acabarà tenint cent metres. La metodologia que faig servir aquí busco que sigui lleugera, factible i comunicativa. Hem treballat amb els nois amb un model de participació que inclouen aspectes que no es veuen en el mural. Al principi els faig treballar amb les mans, posant els peus a la paret perquè els nanos experimentin una manera de treballar la pintura molt diferent a la que demana treballar amb pinzell. Aquest és un model vàlid per treballar amb nois que estan tancats en un centre perquè han comès un delicte i que és molt diferent a quan fas una crida de participació voluntària. Has de trobar la manera que els nens s’entusiasmin. Cada projecte implica una metodologia diferent. Amb col·lectius de malalts mentals crònics vam fer el projecte Milcaps, que va estar a l’antiga presó Model i a l’Hospital de Mataró. I continuo treballant amb projectes semblants, encara que s’han passat a l’any que ve per culpa de la pandèmia com un a Suècia i un projecte col·laboratiu amb el festival Deltebre Dansa.

El seu treball ha buscat sempre la interactivitat amb el públic. En aquests projectes, és molt directe això, no?

Absolutament. Una de les qüestions que planteja la interactivitat és el fet que la gent participi en un treball que tu has dissenyat, és intentar que la gent formi part del teu món.

Això és més intens i profund que la interactivitat amb el públic en un espectacle de la Fura, per exemple?

En el cas de La Fura, jo li dic interactivitat negativa perquè més que participar, el públic fugia per no rebre segons què, ha, ha, ha. Nosaltres veníem del teatre de carrer i sabíem que els grups de persones es comporten de manera diferent que els individus. El comportament gregari sempre és diferent. Amb el teatre de carrer això s’aprèn de seguida. Si jo em poso al centre, la gent s’organitza automàticament en rotllana, per exemple. És una cosa instintiva, que es pot també estudiar en els comportaments en les situacions de pànic. A més, a la Fura utilitzàvem, a diferència del teatre de narració dramàtica on tots els objectes són ficticis, material real. Fèiem servir pulmons de vaca crus, ens tiràvem pintura per sobre, trencàvem cotxes de veritat. O més o menys de veritat, perquè eren cotxes preparats.

Marcel·lí Antúnez, a l’Espai Isern Dalmau de la Fundació Lluís Coromina 

En la seva obra hi ha aquest aspecte escènic però, en contraposició, el dibuix, que és un acte tan primigeni per als artistes, és també crucial.

Les diferents maneres de treballar et porten a d’altres camins i amb la utilització de les noves tecnologies, em vaig veure obligat a treballar amb models previs: documentació, escrits i poc a poc es va anar imposant el dibuix. Com que vinc de Belles Arts, doncs era molt natural per mi. Ara el dibuix també forma part de l’acció. Molts dels elements que formen part de les accions que faig ara estan dibuixats. M’aproximo de moltes maneres al dibuix. Ho puc fer de manera automàtica, que és un exercici recurrent en el meu cas. En l’altre extrem, situaria els diagrames i representacions de caràcter estructural dibuixats. En el projecte Membranes (2006-2009) -format per Protomembrana, Metamembrana i Hipermembrana i amb diverses exposicions, girava sobre el diagrama que ens proposa l’artista austríac desaparegut Hundertwasser, en el qual d’una manera molt rudimentària marca les diferents pells que envolten a les persones. Actualment estic tornant a treballar amb aquesta idea perquè és una mena de mapa del tot. Hi ha una membrana que és la consciència, la pròpia pell, el vestit, la casa -que ja és una forma de societat- i després finalment la natura, l’esfera o la biosfera. Seria equivalent a dir: emoció, estètica, economia, energia i esfera, que són cinc elements que ajuden a explicar un altre recorregut diferent a les pells.

En el dibuix i a totes les seves performances, el sentit de l’humor és molt important.

Forma part d’una tradició molt forta en tot l’art català. Brossa no és sant de la meva devoció però m’agrada el seu sentit de l’humor. També el té Carles Santos, que és el com el fill del Brossa. Però és cert que sovint l’art català està tenyit d’un halo de transcendència seriosa. Tàpies, que ha estat el gran artista català, era molt avorrit.

En la presentació de l’exposició Acció del Macba va dir que en les seves performances dels anys 90 no havia mirat cap als conceptuals dels anys 70, com assegura la tesi de la mostra. Em va semblar que es desmarcava una mica.

Jo no mirava els conceptuals perquè estava pensant en el segle XXI. D’alguna manera jo soc l’aleví de la generació dels 70. Ells fan referència, pel meu gust, al més babau del anys 70, que és el Fluxus americà. El Fluxus europeu el trobo molt més interessant, amb el Beuys i companyia. A mi m’interessen els acccionistes vienesos i certes formes de minimalisme. Defenso també la Marina Abramovic en la seva etapa amb l’Ulay, ara, en canvi, la veig més centrada en vendre. Però més que desmarcar-me de l’exposició, sí que és cert que en els 90 es feien coses molt diferents. Tota selecció acaba sent una mica perversa finalment perquè la història de l’art no és tant del que ha passat, sinó del que s’ha documentat.

En l’exposició, la part dedicada Los Rinos és gairebé un àmbit sencer. Què va significar aquell grup?

Ha quedat molt bé aquesta part. Amb Los Rinos ens vam ajuntar tres persones d’estils molt diferents. El Pau Nubiola és un pintor figuratiu excel·lent, en la línia del Marcos Palazzi. Després hi ha el Sergi Caballero (un dels creadors del festival Sónar), amb el qual ens portem set anys, quan vam començar a Los Rinos. Era un paio molt precoç i era molt jove quan es va incorporar. I després estava jo que se suposava que ja tenia una carrera professional a diferència dels altres dos. A Los Rinos, primer vaig trobar una amistat que mantenim encara, i després un espai menys pesant i més immediat per desenvolupar idees que a la Fura eren impensables. Però la meva activitat es desenvolupava de manera paral·lela en els dos grups.

Quin significat tenia la diana a Los Rinos?

Vam pensar que necessitàvem d’un element que ens identifiqués. La idea de les dianes, que al principi les pintàvem amb brotxa i era un acte gairebé expressionista, va anar derivant cap als casquets, els anells, els clauers, els stickers… El vestit era la pròpia diana. Tot allò no tenia una narració però tenia implícita una idea performativa. Vam formar Los Rinos el 1985 i a l’agost amb la Fura vam estrenar Suz o Suz. El 1988, amb l’espectacle Tiermon, l’Andreu Morte ja havia marxat a dirigir el Mercat de les Flors i em vaig trobar en un moment en què estava portant jo el grup tant a nivell de gestió com a nivell de coordinació artística. I tot això condicionava també el dia a dia de Los Rinos. Era incompatible una cosa amb l’altra.

Marcel·lí Antúnez, a l’Espai Isern Dalmau de la Fundació Lluís Coromina 

És que La Fura en aquells moments va ser un esclat brutal.

Pensa que Suz o Suz va estar dotze anys en repertori, arreu del món. Es va arribar a fer una Fura 2 per seguir-lo fent. Quan jo estava fent Epizoo, es continuava representant Suz o Suz. Epizoo em va tornar a obrir les portes al mercat internacional.

No se’n penedeix gens d’haver marxat en aquell moment de la Fura, oi?

No, dona, de cap manera! He tingut una vida molt més plena i molt més rica perquè és trist encotillar-se. Els meus companys utilitzen els mateixos recursos encara d’una manera tan literal… Però va ser una marxa dolorosa. Jo no tenia cap interès en fer una Fura 2 i el final de Los Rinos també ho va ser perquè vam acabar amb un espectacle amb coreografia i text, que ningú tenia ni puta idea de fer-ho. Això va ser també el final de Los Rinos. Fins que no vaig trobar un nou model, va ser dur. Però finalment, vaig trobar el model tecnològic o sistematúrgic, que és un model de producció lligat amb mi mateix en termes de producció i exhibició. Jo sostinc tot el sistema. Un dels problemes que tens quan treballes amb més gent és que mantenir un espectacle al llarg del temps és difícil pel canvi d’actors, per tot el que suposa. He fet peces per dos actors però gairebé tot ho he fet amb un model amb el qual jo pugui respondre.

Es tracta de controlar el projecte al 100 per cent. És un model més d’artista que no de companyia teatral?

Exacte. I des del punt de vista de la producció, també és més real i sostenible. Si em demanessis ara de tornar a fer Epizoo, doncs ho podria fer perquè només cal contactar amb el tècnic que s’ho coneix. Bé, ara mateix no ho podríem fer perquè el robot està a l’exposició del Macba.

Montse Frisach

Aquest lloc web utilitza galetes («cookies») per diferenciar-vos d'altres usuaris i activar diverses funcions d'acord amb la informació i els serveis que El Temps de les Arts us vol oferir, però heu de donar el vostre consentiment per acceptar-les. Més informació

The cookie settings on this website are set to "allow cookies" to give you the best browsing experience possible. If you continue to use this website without changing your cookie settings or you click "Accept" below then you are consenting to this.

Close