De ben segur que a qualsevol societat que gaudeixi d’una tradició musical hi ha persones que pensen sobre la música. En aquest sentit, la nostra cultura no es diferencia de cap altra. Més representatiu és el vell costum dels nostres pensadors de fixar les seves reflexions per escrit: a Europa, l’afany plurisecular per desxifrar la naturalesa de la música i explicar els aspectes tècnics del seu llenguatge; per informar sobre esdeveniments musicals o teoritzar sobre els elements que en formen part s’ha materialitzat en un corpus textual d’extensió vastíssima. El fenomen no ha de sorprendre ningú, doncs no és exclusiu de l’àmbit musical. Però, quines han estat les implicacions històriques de l’existència d’aquesta literatura? Ha tingut alguna incidència sobre els trets de la pròpia música? Efectivament, és idiosincràtic de la història cultural d’occident haver produït una quantitat ingent d’escrits dedicats a la música, però també que aquests hagin jugat un paper actiu en la conformació dels diferents elements que componen l’esdeveniment musical.
Allò que de forma més evident ha permès l’escriptura incidir en la nostra música és el seu enorme potencial com a instrument de difusió de les idees. El text escrit facilita la transmissió fidedigne de missatges complexos per territoris amplis. Una qualitat que, amb més o menys fortuna, autors de totes les èpoques han mirat d’aprofitar. En ocasions, el resultat ha estat una transformació completa del panorama musical. En tenim un exemple en un tractat escrit el segle XI per Guido d’Arezzo. Guido fou un monjo i pedagog a qui la música occidental deu vàries aportacions fonamentals. El seu tractat principal, el Micrologus, en recollí una: la solfa. Es tractava d’una innovadora definició del material sonor que, combinada amb la notació musical, permetria per primera vegada els cantors llegir peces que mai abans havien sentit, deslligant així la transmissió de la música del jou de la memòria. A partir d’aquest moment, les notes rebrien un nom (ut, re, mi, fa, sol, la) i es podria cantar una melodia sense necessitat de pronunciar el text que acompanyava. En poc temps, el sistema s’estengué per tota Europa. I a partir d’aleshores la música occidental emprengué un camí d’altra manera impensable. Quin va ser el paper del Micrologus en aquest procés? En una cultura eminentment oral com la medieval, la transmissió del sistema es devia produir bàsicament en el marc de la relació mestre-alumne. Però sens dubte el tractat representà un impuls fonamental per la seva difusió –ho indica la gran quantitat d’exemplars que encara avui es conserven.
Quasi mil anys més tard, Arnold Schönberg tornaria a aprofitar el poder de difusió de l’escriptura (ara recolzat per segles d’activitat de la impremta), assolint un impacte igualment colpidor. El seu Tractat d’Harmonia de 1911, que refusa qualsevol fonamentació natural del sistema tonal i reivindica la possibilitat de reemplaçar-lo, va significar la fi de l’hegemonia d’un llenguatge harmònic amb segles d’història, i se sol considerar una de les fites que marca l’inici de la modernitat musical. Les condicions culturals eren radicalment diferents de les de l’època del Micrologus, com ho era la relació de forces entre escriptura i oralitat en els processos de transmissió de la cultura. Amb tot, en ambdós casos emergeix la imatge comú d’un teòric que plasma les seves idees per escrit i aconsegueix revolucionar la realitat musical del seu temps.
Sovint, però, la intenció d’un autor no juga cap paper en la recepció i impacte d’una obra. A diferència dels elements de la cultura oral, un text escrit pot perdurar en el temps malgrat el seu contingut perdi tota vigència. La seva existència està lligada a la del suport on fou registrat: en la mida que el suport es conservi, el contingut es podrà recuperar. En aquest cas cobra vida com a document i, després d’un inevitable procés de reinterpretació, pot ser integrat en la nova realitat. Aquest procés, recurrent en la història de la cultura, ha propiciat moments d’innovació i creativitat musicals extraordinàries. Sense anar més lluny, n’és deutor el gran desenvolupament que ha experimentat el món de la Música antiga en les darreres dècades. Gràcies a la recuperació de documentació de naturalesa diversa, s’han reinventat formes d’interpretar la música, s’han recuperat instruments, reconstruït contextos, i s’ha arribat a transformar la formació del músic, que reincorpora la improvisació com un dels recursos fonamentals del seu ofici.
Els efectes de la vessant documental de l’escriptura són presents en un episodi molt rellevant de la història de la música: el naixement de l’òpera. Tingué lloc a Itàlia entre finals del segle XVI i principis del XVII, resultant-ne un dels gèneres musicals més estimats que mai s’han inventat. En aquella època, una part de la vida cultural florentina es desenvolupava en l’entorn de les acadèmies, societats de caire humanista on intel·lectuals i artistes intercanviaven idees sobre disciplines diverses. Una acadèmia en particular, la Camerata Fiorentina, ha quedat lligada per sempre a la història de l’òpera. Els seus membres s’interessaren per l’estudi de la música a la tragèdia clàssica, convençuts de que recuperar recursos de l’Antiguitat suposaria una millora de la seva pròpia tradició de música vocal. En el centre del seu interès hi havia el convenciment de que, tal com hom llegia en els autors grecs, la música havia d’estar al servei de la paraula, i no a l’inrevés. Només així es podia garantir l’expressió òptima del caràcter del text.
El que possibilità la Camerata establir ponts amb l’Antiguitat foren les obres escrites. Va ser d’especial importància la col·laboració entre Vincenzo Galilei, pare del famós astrònom, i Girolamo Mei, historiador i bon coneixedor del grec que havia passat anys estudiant fonts clàssiques a la biblioteca vaticana. Gràcies a l’accés a les fonts, Mei i Galilei arribaren a una sèrie de conclusions que marcarien el camí d’experimentació posterior. Entre d’altres, que el teatre grec devia haver estat cantat de principi a fi, que el cant devia ser monòdic, doncs la polifonia és confosa a l’hora de distingir caràcters i emocions, i que aquest cant s’adequaria perfectament a la declamació del text. La historiografia ha tendit a simplificar aquest relat, vinculant la invenció de l’òpera casi exclusivament amb l’activitat de la Camerata. Hi hagué més acadèmies, i molts altres personatges feren aportacions importants. Sigui com sigui, poc temps després s’escrivien les primeres obres amb música de principi a fi (opera in musica), es consolidava la monodia acompanyada com un estil principal de l’època i es trobava en la invenció del recitatiu una declamació musical capaç d’adaptar-se a qualsevol matís prosòdic. Si no tingué protagonisme exclusiu, és indiscutible que la Camerata fou un dels pilars d’aquest procés. Un procés que, en última instància, fou possible gràcies a la recuperació i reinterpretació de documents antics.
Així doncs, ja sigui degut a la intenció d’un autor o gràcies a la recuperació d’un document, l’existència de textos sobre música ha tingut repercussions en àmbits tant diversos com els gèneres, l’estil, el llenguatge harmònic, els instruments o la interpretació. Però la literatura no influeix només a músics i teòrics, sinó que té incidència sobre un altre actor essencial de la realitat musical: l’audiència. Si prenem en consideració dues premisses bàsiques, és ben fàcil d’entendre. La primera és que, més enllà del fet de la seva presència, tot allò que defineix una audiència té caràcter històric: la seva mentalitat, les seves expectatives, l’actitud, etc. són factors subjectes al canvi, que varien segons l’època i el context. La segona és la influència que té el llenguatge en la manera com en una època determinada s’experimenta la realitat. La forma de parlar de les coses (els conceptes que s’usen, el tipus de preguntes que es formulen) és indeslligable de la forma de pensar-les i experimentar-les. La manera com al llarg del temps s’ha parlat o escrit sobre la música ha estat, doncs, un factor determinant per la transformació històrica de les característiques de l’audiència.
El cas és especialment evident en el segle XIX. En aquesta època, gràcies a l’aparició del concert modern (al que s’accedeix pagant entrada), augmentà extraordinàriament el públic assistent a esdeveniments musicals. Al mateix temps, la presència del piano al saló burgès propicià un considerable increment del número de persones amb coneixements musicals. Els dos aspectes formen part del procés d’integració de la música simfònica en l’aparell ideològic de la nova classe dominant, i tingueren com a complement indispensable una explosió en la producció de literatura musical. A gèneres ben establerts en el segle anterior com la crítica o l’estètica, se n’afegiren de relativament nous com les guies sobre repertori, els tractats que explicaven com escoltar o els programes de concert. En la seva majoria, gèneres vells i nous confluïren en el periodisme musical, que visqué una veritable eclosió. Publicacions com la Allgemeine musikalische Zeitung a Alemanya, The Musical Times al Regne Unit i, malgrat ser una mica més tardana, la Revista Musical Catalana a casa nostra, deuen la seva fundació a aquesta conjuntura.
La literatura fou un complement “indispensable” en el sentit que complí una funció important en la definició de l’audiència vuitcentista. Fou a través d’ella que el nou públic burgès aniria formant el seu gust. On aprendria quins aspectes de l’esdeveniment musical convenia valorar, sobre què calia saber conversar a l’hora de parlar de música i amb quins termes fer-ho, quina era l’actitud adequada de l’oient o quin era el repertori que per força calia conèixer. En definitiva, on aprendria quins aspectes feien funcionar el ritual de classe que esdevingué el concert simfònic i quin era el seu paper en ell.
El cas del públic vuitcentista completa l’escenari que dibuixàvem a l’inici: la literatura dedicada a la música ha afectat tots els components de l’esdeveniment musical. Però a més ens permet acabar amb un aclariment important, i és que, malgrat el caràcter dialèctic del fenomen, cal evitar entendre’l com un diàleg entre dos elements. Més aviat es tractaria d’una conversa en grup. El procés d’incidència de la literatura no s’atura en l’oient, doncs el gust, les expectatives i les exigències del públic són elements estretament vinculats a la definició de la figura del compositor, als seus compromisos i les seves llibertats. De forma que la relació entre ambdós determina les característiques de la producció compositiva. Al marge de com s’iniciï el procés d’influència, doncs, un efecte sobre la pròpia música acaba sent ineludible.
