Temps abans de la mort de Nikolaus Harnoncourt, un sinistre acudit sobre l’afamat director circulava entre musicòlegs i professionals de la Música antiga. Tractava d’un episodi mèdic suposadament viscut pel que fou un dels principals paladins de l’historicisme musical: ingressat per a sotmetre’s a una intervenció quirúrgica menor, Harnoncourt hauria arriscat la vida en exigir ser operat amb instruments d’època. L’acudit despertava entusiasme desigual, i no faltava qui qüestionés el seu gust. Però ningú discutia que era encertat a l’hora de retratar l’obstinació del personatge. Encara més, de copsar l’afany de tota una època: el rigor i el purisme que distingí els pioners del moviment historicista –músics convençuts que la validesa d’una proposta depenia de que estigués recolzada per evidències històriques.
Ha plogut molt d’ençà que Harnoncourt va iniciar la seva trajectòria, pels volts de 1960. La Música antiga ha viscut un desenvolupament remarcable. Han proliferat grups i festivals, alhora que creixia el públic aficionat. Anys d’investigació i experimentació han permès recuperar nombrosos instruments, millorar la construcció dels que ja es coneixien i documentar tècniques interpretatives que el temps havia relegat a l’oblit. Al mateix temps, el moviment historicista ha estat objecte d’una profunda reflexió. I ara sabem que l’esmentat afany de rigor i purisme estava mancat del sentit que el va fer néixer i el legitimava: el sentit històric. La revelació va arribar de la mà d’un canvi en la mirada de la musicologia, que va deixar enrere la idea de que la música és només quelcom que sona: un discurs o text sonor, un objecte. Es va imposar una concepció que entén la música com un esdeveniment, com una activitat amb càrrega social, indeslligable d’un context, de la que el so n’és només un dels components.
En correspondència, els especialistes van perdre interès en limitar-se a recuperar partitures i dades biogràfiques de músics i compositors. Per tal de completar l’equació, calia prestar atenció a altres aspectes, entre ells al segon integrant del procés comunicatiu: l’oient. En aquest punt va resultar evident que l’historicisme estricte era insostenible. Suposant (i es molt de suposar) que fos possible reviure el so del passat, no hi ha manera de reproduir les condicions estètiques que determinaven la percepció de l’oient en una època donada. I en el cas d’aconseguir-ho, tampoc hi hauria forma de saber que ha estat així.
Les preguntes que es deriven d’aquest nou escenari són prou òbvies: té sentit intentar recuperar el so d’una altra època si no som capaços de reproduir la percepció de l’oient d’aleshores? Podrien unes oïdes actuals complaure’s amb la música de Bach tal com sonava en vida del compositor? Amb força probabilitat, la resposta a aquesta darrera qüestió és negativa. Només cal experimentar l’estranyesa (per emprar un terme amable) que desperten les gravacions més antigues que conservem. Per exemple les de la cèlebre soprano Adelina Patti, enregistrades a principis del segle passat. Si aquesta és la sensació que generen el gust i la tècnica d’una prima donna que es trobava en el cim de la seva carrera fa menys de cent cinquanta anys, què ens provocaria l’estètica musical de fa tres segles?
La recuperació del so original de Bach, doncs, no només no és factible sinó que podria ser decebedora. Fins i tot hi ha arguments per afirmar que la mera intenció es contradiu justament amb el principi que fa possible la fruïció de l’art d’altres èpoques: l’obligada reinterpretació. Que la vigència d’una obra sobrevisqui el pas dels segles s’explica per la capacitat del ser humà de descobrir-hi nous interessos que s’adeqüin a les inquietuds d’una realitat social canviant. El secret d’una bona obra, en el nostre cas una obra musical, no és tant que estigui dotada d’atributs intemporals, sinó que sigui prou rica com per ser readaptada una vegada i una altra. A l’intentar reproduir les circumstàncies musicals del passat, obviant aquest fenomen de reinterpretació forçosa, l’historicisme atempta justament contra allò que permet que el gaudi estètic viatgi a través del temps.
Per tant, l’historicisme musical és una quimera. Com ho és també la Música antiga. Des del punt de vista de l’esdeveniment estètic o comunicatiu, no hi ha cap música més antiga que una altra. No existeix més música que la del present. Tanmateix, hi ha una gran diferència entre convenir en aquestes idees i renunciar a la cerca dels sons d’altres èpoques –això seria com desistir de qualsevol sentit de justícia pel fet que la justícia absoluta és una utopia.
De la mà de l’historicisme, de fet, la Música antiga ha provat de ser una font preciosa d’idees i recursos. En primer lloc, ha comportat una ampliació considerable del repertori que conformava l’escena clàssica. Això es deu en part al creixent interès per períodes històrics que anteriorment havien rebut poca atenció. Però també a la recuperació d’autors que durant temps van restar a l’ombra dels grans compositors. Per citar només un exemple: al costat de les incomptables versions d’òperes de Mozart, ara comptem també amb enregistraments d’obres dels seus coetanis. Noms com Josef Mysliveček o Carl Ditters von Dittersdorf, avui poc o gens coneguts, però a l’època molt més populars que el geni salzburguès.
Una altra contribució palpable és un món de noves sonoritats. La recuperació d’instruments, l’ús de materials diferents per part dels constructors i els canvis en la tècnica interpretativa dels músics han fet sorgir sonoritats que poques dècades enrere no coneixíem. Sonoritats que, senzillament, no existien. N’hi ha que són captivadores, com un consort de violes tocant fantasies de Purcell o una orquestra barroca acolorint els recitatius d’una òpera de Rameau. Altres són seques, quasi feréstegues: la mateixa orquestra en encarar passatges ràpids d’un concert de Vivaldi, tot remarcant la fressa dels arquets en entrar en contacte amb les cordes. En qualsevol cas, totes elles se sumen per anar conformant un univers sonor particular.
Però l’aportació més interessant de la Música antiga no és pas de caràcter additiu. Allò realment trencador és el canvi de paradigma que hi ha darrere les novetats mencionades. I és que tan o més rellevant que l’increment de repertori i sonoritats és el fet mateix que músics i públic apreciïn una certa varietat en aquest sentit.
És poc comú, tant en la nostra cultura com en d’altres, trobar una tradició musical que es nodreixi quasi exclusivament d’obres d’autors que fa temps que són morts. També és poc habitual trobar-ne una en la que la improvisació no hi jugui cap paper. Trets rars, ambdós són característics de la música culta europea des de finals dels segle XIX: alhora que es va conformar el cànon musical clàssic, l’art de la improvisació va desaparèixer dels escenaris. El contrast amb les característiques dels músics canonitzats no podria ser més marcat. Si bé els compositors del segle XIX sentien veneració pels grans mestres del passat, mai haguessin concebut (el públic tampoc els ho hagués permès) que això anés en detriment de programar les seves pròpies obres. La improvisació era, a més, part fonamental del seu ofici. Beethoven, Schubert, Schumann, Brahms o Liszt, per citar alguns noms il·lustres, van ser grans improvisadors.
Amb la consolidació del cànon clàssic es van esvair, doncs, dos principis estètics fins llavors essencials en la tradició de la música culta europea: la preferència per la música de nova creació (la clàssica contemporània representa una part minsa del que es programa) i el gust per gaudir dels dots d’improvisador del músic. Aquest delit per la creativitat compositiva o improvisadora equivalia a un interès per la novetat i la varietat en el repertori. En el cas de la música clàssica, l’interès es va traslladar a la interpretació. L’amant de la clàssica no acostuma a anar a concerts per descobrir nou repertori sinó més aviat per escoltar una nova proposta interpretativa d’obres que ja coneix. La creativitat hi és, però es desplega en paràmetres molt específics (tempo, dinàmiques, fraseig), sovint poc evidents pel neòfit.
El moviment de Música antiga ha alterat aquest estat de coses. Òbviament, no és que hagi fomentat la represa del gust per la nova composició, quelcom absurd per un moviment que duu l’etiqueta “antiga” en el seu nom. Però si que ha fet recobrar el dit interès en la varietat i la novetat. Per una banda, perquè la recuperació de repertori oblidat és un valor intrínsec al moviment: el públic aprecia i espera descobrir música desconeguda. Per l’altra, perquè s’accepta i fins es valora que els grups imprimeixin manifestament la seva personalitat en el repertori, en una mesura que en l’àmbit de la clàssica té difícil cabuda. De fet, el caràcter inconfusible de grups com el Giardino armonico o l’Ensemble Organum ens apropa més a lògiques de l’escena rock que a formacions clàssiques de música de cambra. La major flexibilitat en el tractament del repertori ha vingut en part imposada: és el resultat del tipus de notació amb què ens ha arribat la música. I és que, com més retrocedim en el temps, menys elements apareixen inequívocament especificats a la partitura. Això fa que els grups hagin de pensar-se recursos per tal de donar vida a les obres. Per tal de dotar-les d’interès. El resultat? Doncs que el concepte “interpretació”, central per a la tradició clàssica, es difumina. Hom pot comparar diferents enregistraments de qualsevol peça medieval per a constatar fins a quin punt.
Justament aquest escenari explica la reaparició de la improvisació. A mida que musicòlegs i músics recuperaven documentació i partitures, es van anar amuntegant les evidències. Després van venir les conclusions. La primera: la improvisació va ser part essencial de la formació del músic durant segles. La segona: les partitures que ens han arribat no transmeten sinó un fragment de la música. En alguns casos són mers esquemes destinats a recolzar una pràctica de tradició eminentment oral. Imaginem que d’aquí a mil anys algú intentés reconstruir la història del jazz només a partir del que recullen les partitures. Aquesta és més o menys la situació en la que es trobava el músic d’antiga. La solució es va fer indefugible: per tal de recuperar el repertori, calia recuperar l’eina que a l’època permetia els músics de donar-li vida.
El marge per la creativitat en el tractament del repertori representa un canvi de paradigma perquè desplaça parcialment el fenomen de la interpretació (entesa aquí, remarquem-ho, com la reproducció de la mateixa música excepte per diferències en tempo, dinàmica i fraseig). Amb tota seguretat, aquest canvi ha captivat molts melòmans, doncs aporta una certa dosi de naturalitat. Aquest terme no vol al·ludir aquí a qüestions ideològiques o a la crítica que desperten, per artificioses, certes convencions de la clàssica (dress code, positura, etc.). Pretén referir-se a un procés històric tangible: la Música antiga ha aportat certa naturalitat a la música culta en la mida que incorpora principis que, a diferència de la interpretació, són habituals en tradicions musicals d’arreu. Podríem afegir altres dades que reforcen l’argument, per exemple l’existència d’episodis de fusió (Via Crucis de L’Arpeggiata, Officium del Hilliard Ensemble), procediment comú en la música popular però força aliè a l’àmbit de la clàssica. En aquest punt, però, la idea hauria d’haver quedat clara. L’historicisme musical i la Música antiga són quimeres. Entesos. Però, per què deixar de perseguir quimeres si els camins per on ens duen són plens d’innovacions enriquidores? Si totes són tan dolces com aquestes, benvingudes siguin les quimeres que calgui.
