Les manifestacions artístiques i la interpretació musical no són alienes al context actual, en què els actes quotidians esdevenen carreres d’obstacles dins d’un terbolí temporal vertiginós, on quasi no tenim temps ni per a gaudir del lleure. El fet artístic, doncs, es veu afectat per l’acceleració que experimentem diàriament, fins i tot, en la selecció dels “tempi” de les peces musicals. Els discutits metrònoms de les simfonies de Beethoven van com l’anell al dit per a parlar-ne.
Orquestra de la Tonhalle de Zuric
Viktoria Mullova, violí
Paavo Järvi, director
Dmitri Xostakóvitx: Concert per a violí núm. 1, en la menor, op. 77Ludwig van Beethoven: Simfonia núm. 3 en mi bemoll major, op. 55, “Eroica”
Grosse Tonhalle
29 d’octubre de 2021
Filharmonia de Zuric
Daniil Trifonov, piano
Giandrea Noseda, director
Johannes Brahms: Concert per a piano núm. 1, en re menor, op. 15
Antonin Dvořák: Simfonia núm. 8, en sol major, op. 88
Òpera de Zuric
30 d’octubre de 2021
La vida actual transcorre a un ritme trepidant i frenètic, plena d’activitats i d’esdeveniments que ens obliguen a reduir-ne els temps per a poder participar de tots i cada un dels episodis que aquest dia a dia agitat ens reserva. Fins i tot els moments d’esplai s’han d’escurçar si volem fruir del poc de temps lliure de què generalment disposem. En aquest sentit, sovint s’escolta que les novel·les d’ara estan a anys llum de l’extensió dels llibres dels grans clàssics de la literatura universal, que les generacions contemporànies som consumidores fugaces i selectives de museus o que les sales de cinema no s’atreveixen a programar pel·lícules de més dues hores de durada. I és cert.
Els temps han canviat, també per al consum de l’art i la cultura. De fet, només cal fer una ullada als diaris del segle XIX per comprovar com eren de llargues les funcions teatrals o les soirées musicals d’aquella època en comparació amb les contemporànies. Així, en una d’aquelles sessions, que començaven al voltant de les 19 hores i acabaven a mitjanit, s’hi podien representar tres o quatre peces de teatre consecutives o interpretar dues sarsueles, un concert per a piano i dues simfonies. Aquesta circumstància a hores d’ara és impensable, i s’ha agreujat encara més a causa de la COVID-19, que ha forçat moltes sales a prescindir de les pauses i, per tant, a reduir encara més les durades dels espectacles a fi de no allargar-los en excés, d’acord amb els actuals cànons temporals.
L’agitació i la vivacitat del nostre ritme també ha afectat la interpretació artística i, en especial, la musical. Sense anar més lluny, els grups especialitzats en la música anterior al segle XVIII han accelerat els tempi d’execució de la major part de concerts, simfonies o suites de compositors com Bach, Vivaldi, Haydn o Mozart. Darrere d’això hi ha també arguments estètics que resulten d’un coneixement més profund de la praxi interpretativa d’aquells períodes. L’extensió d’aquesta pràctica “acceleradora” ha provocat un contagi progressiu a la interpretació de les obres del gran repertori romàntic i postromàntic i hi ha, fins i tot, qui s’ha atrevit a modificar els metrònoms de Stravinski. Tanmateix, molt pocs han gosat abraçar els controvertits valors metronòmics de les simfonies de Beethoven. Fins ara.
Sense anar més lluny, el passat 29 d’octubre vaig tenir l’ocasió d’escoltar a la Tonhalle de Zuric una versió de l’Eroica de Beethoven viva i rabent. L’artífex d’aquesta lectura fou el mestre Paavo Järvi, amb la complicitat d’una espectacular Orquestra de la Tonhalle. Comptat i debatut, crec que el programa de mà, que proposava una durada aproximada de 47 minuts per a la simfonia, no va preveure ni els tempi de la interpretació que oferiren de facto els artistes, més ràpids amb tota claredat, ni l’encadenament dels tres últims moviments sense solució de continuïtat, factors que escurçaren notablement la durada de l’obra.
Es pot dir que el director nord-americà, d’origen estonià, Paavo Järvi pertany al bloc de directors que els experts qualifiquen de “mestres històricament informats”, és a dir, aquells directors que s’han preocupat per tenir una instrucció en el camp del que es coneix com a música antiga i barroca. En conseqüència, les seues versions d’obres anteriors al XVIII i del primer romanticisme són sensibles a aquest bagatge. L’eventualitat mencionada es percep, doncs, en les interpretacions de Mozart, Haydn, Schubert, Schumann o Beethoven. En aquest últim cas, una de les principals característiques és el màxim respecte als metrònoms que el compositor de Bonn va suggerir per a les seues simfonies i la consegüent superació de la tradició interpretativa, que els veia, fins i tot, poc viables per a l’execució.
En efecte, de la generació dels primers grans directors d’orquestra, es pot afirmar que només Toscanini i Karajan es van atrevir a aproximar-se als metrònoms de Beethoven. En la generació posterior, potser Kleiber i Abbado, també en algunes de les seues versions, miraren d’acostar-se als tempi proposats pel compositor de Bonn. Amb tot, haurem d’esperar els grups especialitzats i mestres com Harnoncourt o Gardiner perquè els metrònoms de Beethoven s’observen sense prejudicis, i les noves generacions de directors assumisquen aquesta visió i la materialitzen, com es pot comprovar en les versions de les integrals de les simfonies beethovenianes dirigides per Rattle o pel mateix Järvi.
Així, en aquesta Eroica de Järvi i l’Orquestra de la Tonhalle es va deixar sentir el ritme trepidant de la contemporaneïtat, però també l’atmosfera vibrant dels temps de Napoleó, a qui està dedicada en l’origen la partitura. Una espècie de barreja entre l’esperit èpic de la tradició i la vivacitat de la modernitat, que ja preludiava Beethoven. Järvi va apostar per les trompes i les trompetes naturals i pel joc de timbals antics, la qual cosa va contribuir a donar un color ben particular i a reforçar el regust historicista desitjat. Cal destacar la magnífica intervenció de les trompes en el tercer moviment i els passatges solístics de les fustes, sobretot en la marxa fúnebre i en l’últim moviment. També les cordes empastaren a la perfecció i respongueren amb coratge a l’agilitat exigida pel mestre que, amb una memòria prodigiosa, va brindar una versió d’aquesta simfonia beethoveniana amarada de virtuosisme.
L’Eroica de Beethoven, però, estigué precedida d’una bellíssima interpretació del Concert per a violí núm. 1, en la menor, de Dmitri Xostakóvitx. La violinista Viktoria Mullova, que va reemplaçar en l’últim moment Janine Jansen, és una gran coneixedora d’aquesta partitura, cosa que va demostrar amb escreix amb el seu extraordinari Stradivarius. I és que Mullova va saber transmetre a la perfecció la cruesa i la fredor d’aquest concert, en forma de suite amb quatre moviments. Una música realment moderna, amb què Xostakóvitx s’arriscà de nou i amb què el violinista David Oistrakh, dedicatari del concert, va gaudir estrenant-la i difonent-la. Està farcida d’homenatges i citacions d’Elgar o Stravinski, sense oblidar la presència del motiu amb les notes re, mi bemoll, do, si (DSCH), a partir del nom del compositor, que recorre l’Scherzo i la Passacaglia. En resum, el concerto fou un recital d’expressivitat continguda, sobretot en el Nocturne, però també de vitalitat diabòlica, en els moviments ràpids. Un festival de frases llargues, pizzicati, acords i dobles cordes que va viure el punt culminant en la cadència del tercer moviment, enllaçat sobtadament amb la vertiginosa Burlesque.
D’altra banda, el 30 d’octubre m’arribà per fi l’oportunitat d’escoltar el jove virtuós del piano Daniil Trifonov, que, juntament amb la Filharmonia de Zuric i el nou director musical Giandrea Noseda, van interpretar de manera magistral el Concert per a piano núm. 1, en re menor, de Brahms. El drama i el lirisme recorren de dalt a baix aquesta bella pàgina de la literatura pianística i Trifonov ho va transmetre a la perfecció. A la tensió punyent del Maestoso, hi va contraposar la tendresa de l’Adagio, que fou substituïda per una esbalaïdora agilitat en el Rondó. L’orquestra funcionà com un únic instrument que va acompanyar el solista esplèndidament i hi va dialogar amb el mateix nivell de mestria. Bach fou l’elegit per Trifonov per a delectar el respectable amb un bis que impregnà de serenor la sala principal de l’Òpera de Zuric.
El concert es va completar amb la Simfonia núm. 8, en sol major, de Dvořák. Noseda presentà una versió també amb tempi més animats, excepte l’inici de la fanfàrria final, més calmat, que tanmateix va mutar en fúria i vivacitat en la coda. En general, la corda va brillar en tota l’obra, ben compacta, però sobretot la part greu, com es pogué comprovar en el tema inicial i central de l’Allegro con brio. Els violins també proporcionaren moments d’excel·lència en el fraseig de l’Adagio, com el del solo del Konzertmeister, i en els ritmes de dansa de l’Allegretto grazioso. Només va grinyolar l’afinació d’alguns acords en les fustes que, llevat d’aquest detall, transmeteren un so equilibrat i bell, equiparable al que oferiren uns metalls ben calibrats i continguts.
En aquest resultat reeixit tingué molt a veure la mà de Giandrea Noseda que, com Paavo Järvi, s’ha forjat una trajectòria i una reputació sòlida i valorada per part de les orquestres que ha dirigit. Tots dos, Järvi i Noseda, formen part d’una generació de directors que es troben en plena maduresa, com els Rattle, Petrenko, Gergiev, etc. Una generació formada i informada, deutora dels mestres anteriors, des de Toscanini a Karajan o des de Furtwängler a Baremboin, però que alhora supera aquella visió interpretativa encara ancorada en el postromanticisme. Aquests directors, Järvi i Noseda, estan educats i instruïts en els temps que corren i s’han convertit en els referents de la nova generació dels Dudamel, Harding, Nézet-Séguin o Nelsons. És per això que tots dos es troben actualment al capdavant de dues de les institucions musicals més importants d’Europa, totes dues localitzades a Zuric: el Tonhalle, en el cas de Järvi, i l’Opernhaus, en el cas de Noseda.
Per a acabar aquesta sort de mixtura entre el comentari personal sobre uns concerts i la reflexió sobre els temps que corren, acudiré a l’anecdotari musical. Conten que quan un alumne va preguntar al guitarrista Narciso Yepes per quin motiu tocava tan ràpid el fragment d’una obra, Yepes va contestar, amb un to més humorístic que arrogant, “perquè puc”. Plasenteries al marge, és cert que l’evolució tècnica dels músics ha arribat a límits insospitables fa cent anys, la qual cosa permet abordar certs passatges amb una agilitat que molts compositors potser tenien al cap quan els van escriure, però que mai els pogueren escoltar tal com els van concebre. A això, hi cal afegir les noves visions i reinterpretacions de la música del passat i els ritmes incessants i fuents de la vida actual, que ens porten a descobrir noves versions més àgils i vivaces, a risc de caure en el mateix defecte que experimentem en l’accelerada societat contemporània: la incomprensió dels missatges i, doncs, la incomunicació.
