Música clàssica

Jordi Savall: “La música és el llenguatge europeu per excel·lència”

Jordi Savall fa 80 anys l’1 d’agost. És l’intèrpret de viola de gamba més conegut internacionalment des que va guanyar un Cèsar a la millor música per la B.S.O de ‘Tous les matins du monde’. El seu llegat inclou 200 àlbums, Hespèrion XXI, Le Concert des Nations, la Capella Reial de Catalunya i ara el Festival de Santes Creus.

—Quan va començar a estudiar música i per què?

—Jo vaig néixer l’any 1941. El meu pare era soldat republicà i havia estat ferit a Igualada. Vaig tindre la sort d’anar a una escola que tenia un cor infantil i als sis anys vaig aprendre música. De seguida. Quan vaig canviar la veu, vaig descobrir el violoncel i allà em vaig trobar fent una cosa que m’agradava molt.

—Per què el violoncel?

—Perquè vaig sentir l’assaig d’un Rèquiem de Mozart, acompanyat per un quartet de cordes i el violoncel va ser l’instrument que em va agradar més. Era el que em semblava més pròxim a la veu humana. I jo em sentia mancat de la meva veu, perquè l’havia canviat feia poc i la que tenia no m’acabava d’agradar.

—Com es va comprar un violoncel?

—És una època que havia acabat els estudis i a casa no podien pagar el batxillerat. L’única alternativa que tenies en aquella època era estudiar comerç, i a mi el comerç m’interessava molt poc. Com havia estat mal estudiant, el pare em va dir: “Ara aprendràs el que és guanyar-te la vida”. I vaig entrar a una fàbrica tèxtil, combinant la feina amb els estudis de violoncel fins que em vaig alliberar jo mateix presentant-me voluntari, per poder fer la mili a Barcelona. Vaig llogar una habitació a prop de la caserna i vaig poder continuar estudiant el violoncel.

—Feia la mili i estudiava violoncel.

—Estudiava a la tarda. Sobretot després dels primers mesos d’instrucció, tenies moltes hores lliures, perquè vaig ser caporal. Llavors tenia més temps per poder estudiar violoncel. I llegir molt també.

—Ha explicat de vegades que va aprendre a tocar el violoncel tot sol.

—Vaig començar sol uns mesos. Després ja vaig trobar un mestre, Sants Sagrera, que venia de tant en tant a Igualada. Amb la meva vida, si miro ara retrospectivament, la música té molta importància, però també ha tingut molta importància la lectura. Jo vaig tindre uns tifus molt greus, que em van diagnosticar tard, i vaig estar tres mesos convalescent durant els quals l’únic que podia fer era llegir o escoltar música.

—A quina edat?

—Als nou anys. Llegir em va salvar. I escoltar música clàssica a la ràdio.

—Per què diu ara que, amb retrospectiva, llegir va ser tan important?

—Perquè vaig descobrir de seguida el plaer de la lectura, de llegir autors que em fascinaven. Entre els vuit i els catorze anys em vaig llegir des de la Bíblia sencera fins a Tolstoi, Gògol, Puixkin…

—Tots russos…

—Sí, curiosament la literatura russa em va fascinar molt perquè té un aspecte tràgic i humà que m’acostava molt les seves històries. Sobretot Dostoievski. També Jules Verne i els seus viatges. Aquesta combinació ha estat la clau de la meva vida. Sempre he tingut molta passió per llegir.

—Creu que la seva música també s’ha beneficiat d’aquesta passió lectora?

—Com m’ha agradat llegir sempre m’ha fascinat la història, la filosofia, el coneixement d’un mateix, la psicologia, com funciona el teu cos… Quan ets músic, has de saber com mous les mans i per què aquí [s’assenyala una articulació] et fa mal i aquí està inflat. Sempre m’han fascinat molt els llibres sobre la relaxació, la concentració o la meditació, temes que eren fonamentals per aconseguir un mestratge d’un mateix. El que t’ensenyava l’escola sobre la vida era poquet.

—És clar. Aquesta educació es produïa més dins del nucli familiar?

—Sí, jo vaig tindre un pare extraordinari, una persona molt maca. Ell era d’Oliva (Safor). Aquell lligam amb Oliva i Gandia el vam mantenir sempre. Cada any anàvem un parell de cops i ens hi quedàvem uns dies. Encara recordo les paelles que menjàvem tots junts —unes paelles enormes— i la vida, l’ambient, que hi havia a casa els avis. El meu pare era el número catorze.

—Eren catorze germans?

—Sí.

—Ell sí que devia tenir certa pressió per créixer i marxar de casa.

—Però, de fet, si va arribar a Igualada va ser per la guerra. Va quedar ferit i allà va conèixer la meva mare. I allà s’hi va poder amagar, perquè era considerat roig i el buscaven.

—Molta part de la seva obra musical també té a veure amb les lectures perquè hi ha un treball de documentació molt important.

—Quan fas músiques que són d’altres èpoques, no n’hi ha prou de descobrir com es toca una melodia, un instrument o una partitura. Necessites també conèixer en quin context es va fer aquella música, conèixer com vivia la gent, com s’interpretava aquella música, en quins moments i de quina manera. Si no coneixes la història d’una època, difícilment podràs captar el que passa amb la música. Són dues coses que estan comunicades. La música t’ensenya a conèixer un moment de la història, també. Però si no coneixes els costums de l’època —quin rol tenia la música, quina funció tenien aquelles peces que interpretes—, no pots apropar-te a una interpretació justa.

—I això, després, com es reflecteix en un disc o un concert?

—La interpretació de la música és un procés llarg. Quan abordem l’època dels trobadors, per exemple, hi ha tot un procés de conèixer d’on venen els trobadors, com neixen i els lligams entre els trobadors i el món d’al-Àndalus. Com eren? Eren poetes que cantaven, que explicaven gestes, que explicaven moments de la història, que inventaven poesies molt bones, i eren al mateix temps gent que viatjava molt i que feien pedagogia també… És un món que has de conèixer llegint la literatura de l’època, intentant interpretar els seus poemes, entendre perquè hi havia més trobadors que trobairitz…

—Les trobadores?

—Sí, trobairitz és el nom que se’ls donava en aquella època. La dona ha estat sempre presonera d’unes formes de limitació, perquè una dona noble no podia tocar instruments i cantar com faria un músic. En aquells temps un músic era considerat com un servent. Molts anys més tard, s’ha arribat a la conclusió que a moltes de les dones compositores no se les coneix perquè una dona no podia signar una partitura. Sobretot si era noble; era com rebaixar-se. Fins i tot en convents. Per exemple al monestir de Las Huelgas (Burgos), entre les monges d’origen noble hi va haver un treball musical fabulós i no hi ha un sol nom de les probables compositores.

—Però hi ha partitures?

—Sí, partitures, sí, molt belles, però no estan signades. En canvi, als llocs on hi han homes és més fàcil de trobar-ne signades.

—De tota manera, ens ha arribat notícia de les trobairitz i sabem que hi havia dones compositores. En canvi, no ens arriben gaires notícies de compositores en èpoques posteriors.

—Sempre n’hi ha hagut. Però no signaven. Un dels pocs exemples de dones que signen partitures, a l’edat mitjana, és Hildegard von Bingen, que és una de les grans compositores i cantants de l’època. Al Renaixement també hi ha molt poques dones, però a partir dels segles XVII, XVIII i XIX hi ha moltes més compositores.

—Tornem a la influència de la lectura. Són les lectures les que li permeten fer àlbums temàtics al voltant d’un fet històric, com Les rutes de l’esclavatge, per exemple?

—Clar, hi ha un moment que soc conscient que estic vinculant la música i la història. Elias Canetti, en el seu llibre El territori de l’home, diu: “La música és la veritable història vivent de la humanitat perquè ens parla amb emoció, directament al cor”. Per tant, quan escoltem la música d’una època estem sentint les mateixes emocions que se sentien en aquella època. És com si estiguéssim allí. Quan sentim un madrigal de Monteverdi és com si estiguéssim a Màntua a la cort dels Gonzaga; quan sentim una ensalada de Mateo Flecha és com si estiguéssim a la cort del duc de Calàbria… L’emoció que hi ha resta intacta. Aquesta és la gran força de la música.

—Però vostè diu sovint que és impossible recrear la música tal com devia sonar exactament a la seva època.

—La música la podem reproduir, acostant-nos als instruments de l’època, emprant la forma de cantar més aproximada al que podem imaginar que es cantava en aquella època, sobretot amb les informacions que tenim sobre aquell temps. Hem de recórrer a moltes fonts: cartes, informacions en un tractat o en un llibre publicat, com un que especifica “la segunda vez, el cantante hace garganta”…

—Què volia dir?

—Que improvisava. AaaAaaaAa.. (Fa veure que canta sense lletra). Això són coses que estan escrites el 1535, per exemple al llibre de Lluís del Milà, El maestro, ja dona informacions d’aquestes. Hi ha cançons que et dona escrites totes les notes. En altres casos explica això de “la segunda vez, el cantante hará garganta”. S’utilitzava aquesta expressió. La improvisació és una de les coses més fascinants de la música: tots els grans intèrprets o compositors, en totes les èpoques, han improvisat. Això es veu al llibre Glosados d’Antonio de Cabezón, editat pel seu fill Hernando de Cabezón. En un comentari, el fill explica que “de todas las composiciones que se publican en este libro, comparadas con lo que hacía mi padre cuando improvisaba, son las migajas que caían de la mesa”. I amb Bach passava el mateix. Tenia molta llibertat i improvisava molt. De fet, la improvisació és una de les coses que ha marcat més tota la història de la música, perquè improvisant es desenvolupen les formes de la variació, la fantasia o el preludi. Primer es fan com a improvisació i després queden fixades com a formes musicals.

—Vostè pot introduir la improvisació en les vostres interpretacions?

—Sí, sovint. Ahir vaig fer un concert a Vélez-Blanco (Almeria) i hi havia tres o quatre peces que eren totalment improvisades. Hi ha un esquema de baix obstinat i sobre aquest esquema vaig improvisant.

—Què és un baix obstinat?

—Vol dir que hi ha un esquema melòdic i harmònic que es va repetint sobre el qual vas desenvolupant.

Jordi Savall en el seu estudi // JORDI PLAY

«Cada ésser humà aporta una cosa única a la música»

–Tornem als seus àlbums temàtics. N’ha fet molts amb obres d’autors molt diversos i un fil conductor, al voltant d’una ciutat (Istanbul, Venezia Millenaria 700-1797), un personatge (Jeanne d’Arc, Ramon Llull, The Borgia Dinasty, Ibn Battuta, etc.) o un fet històric.

—En aquest moment que tot es fa a través d’internet, que tot es fa intangible, si volem conservar el poder d’una cosa editada, hem de prendre el mirall del llibre. Per més que hi hagi noves tecnologies, el plaer d’agafar un llibre és un plaer que no es perdrà mai. El llibre-disc intenta conjuntar el plaer del llibre —on pots llegir comentaris; on pots trobar unes reproduccions boniques— amb la possibilitat de sentir la música amb una qualitat superior, amb tècniques que no es poden reproduir a internet ni a Spotify. Hi ha molt treball al darrere, però són excepcionals perquè ofereixen un conjunt d’elements de l’art que són textos, reproduccions artístiques, fotografies i tens un llibre traduït en sis llengües, de manera que igual ho pugui gaudir un italià, un alemany, un francès, un anglès, un espanyol o un català.

—Per això, en el seu moment, vostè crea una discogràfica, Àlia Vox?

—En el moment que creem la discogràfica, el mercat discogràfic ja començava una decadència que s’anirà accentuant. Les discogràfiques buscaven desesperadament fer negoci. Jo, en aquell moment, tenia ofertes per fer moltes coses però la discogràfica deia: “No, fem un altre disc com Tous les matins du monde, que puguem editar molts discos”. Jo volia fer Tomás Luis de Vitoria i ells deien “De Vitoria ja en farem, ja, però ara fem això”. L’interès d’una discogràfica és comercial. És un negoci. Jo volia fer una discogràfica l’interès de la qual fos estrictament musical. És clar que no vull perdre diners. Però la prioritat per mi no ha sigut mai fer un disc que es vengui molt. Jo sempre he fet un disc buscant que la música sigui la millor possible i que arribi al màxim de gent. Però mai he sacrificat una música per fer-ne una altra de més comercial. La independència que m’ha donat això és total. L’únic problema és que avui dia les vendes físiques són molt difícils perquè ja no hi ha botigues; els joves ja no compren discos i només porten la música al telèfon. Això és un problema de cara al futur, perquè, és clar, són el futur…

—Les plataformes de streaming, Spotify, etc., estan perjudicant la música?

—No estan perjudicant en el sentit que la difusió és molt gran…

—…i l’accés a molta música és molt fàcil…

—Però sortim perjudicats els que invertim per fer que això sigui possible. El que ens paga Spotify i les altres plataformes és miserable. No té res a veure amb l’esforç invertit en els projectes. Encara és insuficient. Per tant, amb les vendes dels discos físics és molt difícil aguantar una casa discogràfica. Com ho podem vendre si no? Llavors hi ha altres plataformes per vendre, com Amazon. Però moltes vegades són capaces de vendre un disc que acabes de fer més barat del nostre preu de venda. Nosaltres, per no perdre diners, l’hem de vendre a 15 euros. Doncs arriba Amazon i el ven a 12. Per defensar el seu mercat, per tenir-lo controlat, són capaços de vendre’l a 12. Això ens complica molt la vida. La globalització fa que, de vegades, perdem de vista la qualitat o el territori on està fet un producte amb amor i amb qualitat.

—Vostè se salva perquè porta molts anys de carrera, està consolidat i fa molts concerts, sol o amb Hespèrion XXI o Le concert des Nations. Però els músics joves ho tenen més difícil?

—Per als joves, el món que vivim avui dia és alhora més fàcil i més difícil. A la meva època, per enregistrar un disc es necessitava molt suport; no ho podies fer tu sol. Avui dia un jove, amb els mitjans que hi ha a internet, pot fer-se un disc amb bona qualitat, un bon disc per fer-se conèixer. A la meva època, depenies d’aparells que costaven moltíssim.

—I la formació dels joves també és millor?

—Avui dia s’aprecia una evolució molt positiva. Hi ha molta gent jove que està estudiant música i molts d’ells també fan música antiga. Jo ja fa deu anys que faig audicions constantment per agafar nous músics i cantants, i cada vegada trobem gent de més qualitat. Això és molt positiu.

—De música antiga, quan vostè va començar, en feia gaire gent?

—Molt poca. La música antiga comença a funcionar als anys seixanta —cinquanta-seixanta— i fins que no s’han anat creant punts per difondre-la… Quan vaig començar, només hi havia dos llocs on s’estudiava música antiga: Basilea (Suïssa) i Amsterdam (Països Baixos).

—Va anar a Basilea…

—A estudiar amb August Wenzinger.

—I per què va canviar el violoncel per la viola de gamba?

—Jo, en realitat, començo a tocar per viola de gamba des del moment que descobreixo el violoncel.

—Com és això?

—Casualment, les partitures que hi havia a la casa Beethoven per a violoncel eren de la Schott Cello Bibliothek, i moltes d’elles eren transcripcions de sonates de viola de gamba de Bach, de Diego Ortiz o de Marin Marais. Jo, com que no tenia mestre, arreplego tot allò i començo a estudiar aquestes músiques. És a dir que jo toco Marin Marais amb el violoncel abans que tocar-lo amb viola de gamba.

—Marin Marais és un dels compositors i intèrprets de viola de gamba protagonistes de la pel·lícula Tous les matins du monde, per la qual vostè va rebre un premi Cèsar a la Millor Música el 1992. I, paradoxalment, va ser dels primers que va tocar amb violoncel quan no imaginava que tocaria la viola de gamba?

—Clar, perquè aquesta Schott Cello Bibliothek buscava totes les partitures que es podien tocar amb violoncel i que fossin boniques. I per això les Folies d’Espagne de Marin Marais estaven editades per violoncel. Però el que em fa fer el canvi a la viola de gamba és que començo a estudiar aquest instrument i decideixo anar a buscar quin repertori té. Vaig a la Biblioteca Nacional de París, vaig al British Museum, a la Bibliothèque Royale de Brussel·les i, per exemple, quan porto una setmana a París, a la meva taula —on queden reservats els volums que vaig demanant— de seguida tinc cinc llibres de Marin Marais, les peces de François Couperin, de Sainte-Colombe… Els obro i cada peça és més bonica que l’anterior! Com és possible? Aquestes músiques no les està tocant ningú.

—Ningú interpretava cap peça amb viola de gamba?

—No hi havia gaires partitures editades, ni facsímils! Fins i tot el meu mestre de Basilea havia anat a la Biblioteca i havia copiat a mà les músiques. Jo, per sort, hi vaig el 1965 i ja hi havia la tecnologia dels microfilms. Després d’una setmana a París surto amb un encàrrec de microfilms i al cap d’un mes ho tinc tot a casa. Al British Museum em passa el mateix. I em compro un projector, m’hi poso els microfilms, que projecto sobre una paret blanca i així puc estar tocant hores i descobrint meravelles.

—I en compte de tocar amb partitura toca amb el microfilm projectat. Això ho fa gaire temps?

—Un temps, sí, perquè editar un microfilm en partitura volia dir fer fotos i llavors costava una fortuna. Tot i així em faig editar les més importants de Marin Marais i quan arribo a Basilea ja tinc aquell material. El meu professor només tenia algunes peces transcrites a mà. En aquell moment és quan decideixo deixar el violoncel i dedicar-me a la viola de gamba.

—I la sap tocar de bon començament?

—Jo ja vaig amb una idea molt concreta de com estudiar la viola de gamba. Els músics anteriors a la meva generació que tocaven la viola de gamba eren violoncel·listes bons, però interpretaven la viola a partir de la seva tècnica de violoncel. Jo també em beneficio de la tècnica de violoncel, però ja intento buscar les fonts que expliquen per què es tocava d’aquesta manera, per què em feia servir aquest dit [assenyala el del mig] per pressionar les cerres de l’arc. Per això a aquest dit li diuen “l’ànima de la música”, perquè amb aquest dit controles tot el so de la viola de gamba. Amb el violoncel és al revés: els dits toquen la fusta. Llavors el que fas sempre és indirecte. Amb la viola tens el dit que toquen les cerres de l’arc i permet un control molt diferent. Si pressiones molt, les cerres toquen cinc cordes juntes. Això em fa arribar a la convicció que l’únic camí per saber com s’ha de tocar la viola de gamba és el coneixement de totes les qüestions tècniques i les coses que es descriuen. Un intèrpret escriu que diu que toca “amb l’arc a l’aire”. Quan estàs tocant, ho entens. Que es tracta de tocar i llançar el so. És un instrument que té poc so i necessita projectar-lo de vegades. Tot això és un procés d’experimentació i de dedicar-li temps.

—Hores d’assaig?

—Avui dia el més difícil és dedicar-hi temps, el temps s’ha accelerat. Quan vaig estudiar la viola de gamba, estudiava set o vuit hores diàries, i estudiant t’adones que hi ha coses que no pots imaginar com són, però en tocar —i estudiar molt— la música t’ho acaba indicant. Al cap d’un temps veus que això ha de ser així. No ho trobes a cap llibre. I això et fa aprendre també una manera de fer música que també aplico quan faig una simfonia de Beethoven. Tu pots imaginar-te tot el que vols fer amb aquella música —el tempo, això i allò—, però si no reacciones quan estàs tocant —o dirigint— al que la música et demana, no te’n sortiràs. Perquè la música de vegades et demana coses que no estan escrites enlloc. És el mateix fraseig que demana una accelerada aquí o fer-ho més fort allà. El músic està compromès amb la partitura en fer-hi sortir tot el que hi ha de bell en aquella partitura. Per això has de tenir, amb la partitura, la mateixa relació que tens amb la persona de qui estàs enamorat. Tu pots fer plans —farem això, farem allò— però si, amb la relació amb aquella persona, no ets sensible al que necessita en aquell moment, la teva relació serà un fracàs. La relació entre dues persones que s’estimen és un constant reaccionar un amb l’altre. Amb la música passa el mateix.

—Per això cada gran intèrpret toca d’una manera diferent la mateixa partitura?

—És clar. Absolutament diferent. Qualsevol partitura és un esquema d’informacions molt important, que són indispensables, però al final de tot el que dona ànima a una partitura és el que aporta un intèrpret: la seva emoció, la seva pròpia ànima, el seu conscient. Tot el que no podem expressar d’altres maneres és el que podem transmetre a través de la música. Mentre hi hagi éssers humans, hi haurà noves interpretacions. Cada ésser humà aporta una cosa única.

—En els últims anys ha començat vostè a interpretar repertori més universal, més enllà de la música antiga. Per què aquest canvi?

—Sí. Això té una explicació, perquè el repertori més convencional ja es fa molt. El Messies de Haendel ja es fa molt. Les Passions de Bach es fan sempre. En canvi, a l’època que vaig començar jo Las cantigas de Santa Maria es feien poc, les músiques de cançoners espanyols es feien poc —i si es feien, es feien malament. Per tant, els primers anys el meu objectiu era agafar les músiques que formaven part del nostre patrimoni i fer—les de la millor manera. A part d’això, per interpretar repertori clàssic has de tenir una orquestra i tampoc la tenia. Però, a partir del 1989, creo Le Concert des Nations.

—Però aquest repertori més conegut el fa més cap aquí.

—Ja feia coses. El 1994 ja faig Simfonies de Beethoven, les Suites de Bach, Les set últimes paraules de Crist, de Haydn, i moltes obres que em fascinaven i eren molt poc interpretades. Però per fer simfonies de Beethoven calen recursos. Quan vaig fer L’Eroica de Beethoven, juntament amb la Simfonia de Juan Crisóstomo de Arriaga, era un moment molt bo, perquè feia dos anys que s’havia publicat Tous les matins du monde i se’n venien per centenars de milers, i cobrava royalties per això.

—I això li va permetre…

—Això em va permetre finançar assajos de l’orquestra per poder tocar Beethoven. Però després no vaig poder continuar perquè ja no tenia recursos. Després ho he pogut fer perquè hi he tornat a trobar. Sobretot a França. Aquí, també, de la Diputació de Barcelona i el Banc Sabadell. Però sobretot del Ministeri de Cultura francès.

—Le Concert des Nations és la fita màxima, però primer va fundar Hespèrion XX (Hespèrion XXI des del 2000).

—Quan estem a l’Schola Cantorum amb la Montserrat coneixem altres bons músics que estudiaven allí, com Hopkinson Smith i Lorenzo Alpert i fundem Hespèrion XX. Després, uns anys més tard, quan portem la canalla a escola a Catalunya, fundem la Capella Reial de Catalunya el 1987 i el 1989, Le Concert des Nations.

—Le Concert des Nations és una orquestra que s’estrena el 1992 amb una òpera, també oblidada, del valencià Vicent Martín i Soler, Una cosa rara.

—Exacte, a París i al Liceu. Martín i Soler era un compositor excel·lent, però qualsevol compositor al costat de Mozart ho tenia difícil. Va tenir la mala sort de viure al costat de Mozart…

—Un Salieri valencià?

—Sí. I Mozart és un déu. Martín i Soler té unes àries precioses i unes obres magnífiques. Hi ha autors de la mateixa qualitat i d’altres èpoques que no van tindre la mala sort d’estar al costat de compositors tan genials i ara s’escolten més que a ell.

—Però la seua acció va ser efectiva. Després de vostè, diversos grups han enregistrat les seves obres. The World Orchestra of Jeunesses Musicales n’ha fet les Obertures, l’Orchestra da Camera Dianopolis, Il tutore burlato, etc.

—I tant, sí, sí. I sé que en països nòrdics estan fent Martín i Soler, també. Malauradament, si Martín i Soler haguès nascut a Alemanya, també hauria tingut més sort.

—Què escolta Jordi Savall en el seu dia a dia?

—Tinc molt poc temps. Demà tinc un programa difícil a Limoges, amb música justament de l’època de Tous les matins du monde; ahir, a Vélez-Blanco, un concert de música del Renaixement i alhora estic preparant el Festival de Santes Creus; estic preparant la represa de les Simfonies 6, 7, 8 i 9, que tornarem a interpretar a l’agost i a l’octubre;,i les Simfonies de Schubert 8 i 9. I estic preparant una obra per a Salzburg per d’aquí dos anys i el Rèquiem de Mozart en una nova versió. El temps que tinc lliure el dedico a imaginar què és el que puc fer amb això. A més, quan tinc temps, em dedico a escoltar la gravació de La Creació de Haydn que vam fer al mes de maig i que sortirà a l’octubre, i ho he d’escoltar per comprovar que tot està bé. Per tant, sempre que puc escolto música al cotxe o al matí quan em dutxo.

“La música clàssica d’avui dia és una invenció que va néixer al segle XIII al convent de Las Huelgas (Burgos), a Montserrat, amb el Llibre Vermell a Montserrat, a Notre Dame de París…” // JORDI PLAY

«El veritable renaixement de la música arriba quan Mendelssohn interpreta Bach el 1829»

—El seu principal objectiu ara és la consolidació del Festival Jordi Savall de Santes Creus, que comença aquest 11 d’agost la seva primera edició?

—Això és el començament d’una etapa que ja fa temps que volia realitzar. Soc conscient que estic en una etapa de la meva vida que és la final. Quan fas vuitanta anys hi has de pensar. Intento crear un festival que jo pugui continuar fent viure amb els projectes que tenim amb l’orquestra i amb el cor, preparar una transició i fer un treball pedagògic i de suport. El meu principal problema actualment és de fer prendre consciència que el patrimoni intangible que és la nostra orquestra i el nostre cor té un valor important. I que només se salvaran si té suport.

—Vol garantir la continuïtat de la Capella Reial de Catalunya i Le Concert des Nations?

—Però continuïtat vol dir suport econòmic. Si no hi ha recursos per assajar i preparar els projectes, no es poden fer bé. L’exemple el tenim en qualsevol de les grans orquestres que tenim avui dia. La Filharmònica de Berlín o la de Viena també van néixer per iniciativa privada i un director les va impulsar, però després un altre li’n va prendre el relleu. Tots coneixem l’època sumptuosa de Von Karajan o de Furtwängler, però després d’ells van vindre altres directors i continuen funcionant. Per què? Perquè tenen recursos i es poden pagar també un bon director. Hem de ser conscients que el patrimoni intangible és tan important com el tangible, perquè una orquestra és el resultat de trenta anys de treball, un treball que es va renovant amb noves veus i nous músics. La gran diferència amb una orquestra estatal és que malauradament avui aquestes orquestres tenen músics que esdevenen una mica funcionaris. Tenen el seu salari assegurat i assagen el que cal, però no més. A la nostra orquestra els músics saben que cada projecte és vital, que si no ho fem molt bé potser no n’hi haurà cap altre. A cada projecte ens ho juguem tot. Per tant, hi ha una actitud totalment diferent. Jo puc estar assajant sis hores o més, i això en una orquestra estatal és inimaginable.

—Com es garanteix aquesta viabilitat, doncs? Pel que diu tampoc vol que esdevingui una orquestra pública.

—No. Es poden crear uns convenis pels quals garanteixes a una orquestra un mínim de subvenció per estructura i un mínim de subvenció per assajar, a canvi de fer tants concerts; a canvi de promocionar la cultura del país; a canvi de fer pedagogia amb els joves. I a canvi, també, de portar el nom de Catalunya i el nom d’Espanya arreu del món. Quants conjunts hi ha a Espanya que toquin cada any a París, a Berlín, a Londres i a Viena? I nosaltres tenim ja projectes per als tres pròxims anys.

—Per a la Capella Reial de Catalunya?

—Per a la Capella i per a Le Concert des Nations.

—Està ubicat a Catalunya Le Concert des Nations?

—Le Concert des Nations és una orquestra, que es va fundar a París el 1989 amb músics que viuen a França, Barcelona, València, Madrid, Frankfurt, Hongria, Itàlia, etc., a tot Europa: a Polònia, Txèquia, Itàlia… Som conjunts europeus, perquè si tu busques l’excel·lència no la trobes en una sola ciutat. Excel·lència vull dir els millors músics. Això també ve de la idea que la música és un llenguatge europeu per excel·lència. Tal com és la música clàssica avui en dia, és una invenció que va néixer al segle XIII al convent de Las Huelgas, amb el Llibre Vermell a Montserrat, a Notre Dame de París. D’un dia per l’altre, com aquell que diu, s’inventa que es poden superposar melodies diferents i s’inventen uns sons que són ja polifònics, amb veus separades. Fins aquell moment, una cançó de trobadors, una cantiga, és una melodia. Sobre aquesta melodia, com es fa a tot el món oriental, s’improvisava. Al segle XIII creem un llenguatge nou i aquest llenguatge es desenvolupa amb un concepte d’harmonies, de contrapunts i de formes molt complexes. Això ha esdevingut un llenguatge i crec que defineix la cultura europea com cap altre.

—Perquè, a més, naix simultàniament a diversos llocs?

—Per tot arreu. I a cada lloc surten després els compositors que desenvolupen aquell llenguatge. I n’hi ha que són flamencs, n’hi ha que són italians, alemanys, francesos. Tot això es va desenvolupant i avui dia si demanes què és la música europea, la resposta és Vivaldi, Mozart, Haendel, Bach, Beethoven… Beethoven neix a Bonn i viu sobre tot a Viena, però avui és conegut a tot Europa. Torelli neix a Verona però el seu concerto grosso s’expandeix per tot Europa. Hem de ser més conscients que aquest llenguatge és el que ens uneix a tots els europeus.

—El segle XIII, doncs, és un moment fonamental a la història de la música. N’hi ha un altre?

—Sí. Al Renaixement es descobreix la immensitat i la increïble bellesa de la cultura grega antiga. Els arquitectes europeus descobreixen que 1.500 anys abans ja hi havia uns genis que feien unes arquitectures increïbles; els poetes descobreixen la Ilíada; els pintors descobreixen els frescos; el escultors, també, però cap músic pot escoltar la música que feien els grecs clàssics. Per tant, es pren consciència que, amb l’art tangible, no hi ha progrés, perquè, si 1.500 anys abans ja es feien coses genials, on és el progrés? En canvi, en l’àmbit de la música es continua pensant que estem progressant. Cada nou compositor fa oblidar l’anterior. Tens Dufay, tens Palestrina, tens De Victoria, després ve Monteverdi, després Vivaldi… i cadascun d’ells fa oblidar l’anterior. I així arribem a l’època de Mozart. Si llegeixes Stendhal, en el seu llibre sobre Vides de Haydn, Mozart i Metastasio diu que “ara finalment, amb aquests dos compositors, la música ha arribat al seu moment més fabulós, i no com aquells altres compositors alemanys de fa un segle que feien composicions tan complicades i amb tantes harmonies que no s’entenia res”.

—La nova música arracona l’anterior?

—Cada capa de música tapa l’altra. Les Vespres de Monteverdi, que són un dels moments més sublims de la música, es van interpretar, per primera vegada a Màntua al segle XVII, i la segona vegada, a Itàlia, el 1945. En més de tres-cents anys no es van interpretar mai. Mai. I això passa amb moltes músiques fins que el 1829, vint anys més tard del llibre de Stendhal, s’interpreta a Berlín una Passió de Bach dirigida per un jove compositor i director d’orquestra anomenat Felix Mendelssohn. Llavors els berlinesos descobreixen per primera vegada que una obra antiga és tan bella i interessant com les obres contemporànies. Aquí comença, per mi, el veritable renaixement de la música. És el moment que es pren consciència que tampoc no hi ha progrés en la música; que una obra cent anys més antiga pot ser tan bona com l’última obra de Beethoven. Aquesta és la gran revolució que hem fet amb la música antiga. La qualitat de la música no depèn de la complexitat o de si l’orquestra té mil cantants o mil músics; això no serà superior a una altra d’interpretada per deu músics.

—De què depèn?

—De la seva capacitat d’emocionar-nos. I això ho pots aconseguir amb un sol cantant o un sol instrument. Aquesta és la gran força de la música. Una cançó de bressol cantada amb amor per una mare és un ingredient únic per al nadó. És el que farà desenvolupar l’ànima d’aquell infant. Si a aquell nadó li fas escoltar la cançó de bressol per la millor cantant del moment i per la seva mare, que potser desafina, sempre preferirà la de la seva mare, perquè li transmetrà l’amor amb més autenticitat. La música és un vector d’emoció. Amb la música no podem mentir.

—Hi ha d’altres músiques —el rock, el pop, el jazz—. Escolta músiques d’aquests estils?

—L’escolto puntualment. I quan veig a la televisió aquests macroconcerts veig coses molt interessants. Sobretot quan veig aquests cantants negres que tenen tradicions tan antigues i tan belles. Ho trobo fantàstic.

—Allà hi veu història.

—També. I hi veus la tradició que s’ha perpetuat des del món de l’esclavatge fins al món de la cultura viva. I veus com l’essència d’aquestes músiques són inspirades en tradicions molt antigues també. Això té un gran valor. I en aquestes músiques hi ha molta creativitat.

“Des de molt jove tenia clar que no volia vendre la meva llibertat” // JORDI PLAY

«He tingut molta sort però també l’he buscada»

—Ara compleix vuitanta anys. Hi ha res que canviaria si pogués?

—Quan em veig a mi mateix i miro el passat, soc conscient que hi ha coses que hauria fet diferent, errors que no cometria —errors per manca d’experiència, per manca de psicologia—, però no canviaria gaires coses. Perquè moltes de les coses que vaig pensar que eren utòpiques, les he pogut fer. Per mi era una utopia guanyar-me la vida tocant la viola de gamba i dirigint, i o he pogut fer.

—I que formaria Hespèrion XXI, Le Concert des Nations i la Capella Reial de Catalunya?

—Penseu que jo me’n vaig anar d’Espanya el 1968 amb 2.500 francs suïssos d’una Beca March, que llavors serien com unes 400 pessetes, i aquests diners em van donar per viure sis mesos. No sabia com em guanyaria la vida. He tingut molta providència a favor meu.

—Creu que ha tingut sort?

—N’he tingut, i l’he buscada també, treballant molt i amb disciplina i voluntat. Curiosament, de jove, una de les coses que tenia més clara era què no havia de fer.

—I què no havia de fer?

—Vendre la meva llibertat per diners, per tindre una millor vida. Preferia passar una mica de gana i estudiar i guardar la meva llibertat. Sempre he tingut la consciència que un artista ha de ser lliure.

—Llibertat creativa?

—Llibertat per poder fer el que penses que has de fer a la vida. És per això que he fet coses. Abans de fer Hespèrion XX, era gamba solista de The English Concert d’en Trevor Pinnock. Anava cada més a tocar a Anglaterra. I tocava amb Le Petite Bande i amb d’altres, però el 1974 fundem l’Hespèrion i trenco amb tots els altres grups. I és per això que a poc a poc vaig fundant el meu projecte, per ser jo qui pot decidir quines músiques vull fer. Un artista, si no té llibertat no es pot desenvolupar bé. La llibertat també vol dir sacrificis. Jo tenia col·legues meus que ja estaven tocant a la Simfònica de Viena i venien amb el seu Mercedes, quan jo estava a Basilea estudiant.

—Això és molt llaminer.

—Clar. Però no és el que jo volia. Jo encara guanyava un poc fent quatre classes i algun concert. No volia perdre la meva llibertat per tenir un salari mensual. Jo preferia prendre el risc.

—L’aposta li ha sortit bé. Té uns dos-cents discos enregistrats…

—Sí, però això és una altra història. Jo no faig discos per guanyar diners sinó perquè soc conscient, des de molt jove, que la música només existeix quan sona. És com la vida d’una persona. Tu t’enamores una vegada; potser dues. Però aquell moment és únic. I després ja passa. Fer un disc és captar una música en el moment que n’estàs enamorat. I sempre que l’escoltis sentiràs aquella emoció. A la vida no pots estar repetint sempre el mateix programa. Hi ha peces que les van fent sempre —Les vespres de Monteverdi, els Madrigals…—, però sempre hi ha coses noves que van venint. I això requereix una preparació i un treball. És com quan coneixes una persona. Potser l’amor no et ve de seguida, però després et coneixes més bé i arriba aquest moment més intens. I aquest moment l’has de captar. Per això he fet tants discos.

—En el terreny personal també s’ha enamorat dues vegades.

—Exacte. Sí, sí. Quan em vaig enamorar de la Maria, que és amb qui visc ara, jo encara vivia amb la Montserrat. I ja portàvem molts anys i érem bons amics. Però aquell primer enamorament ja no era el mateix. Portàvem una vida intensa musicalment però de vegades complicada, també. I tot i que em vaig enamorar amb molta intensitat de la Maria fa més de trenta anys, no vaig voler sacrificar la família, perquè els meus fills tenien en aquell moment sis i dotze anys. No vaig voler destruir tot això i li vaig dir a la Maria: “T’estimo moltíssim, però no serem feliços si busquem la nostra felicitat destruint tantes coses”. I la Maria ho va acceptar i vam quedar sense contacte molts anys i després d’un temps de la mort de la Montse ens vam retrobar. I quan veus que una cosa s’ha conservat tants anys, i continua intensament viva, entens que és autèntica.

—Molt bé.

—La Maria és una persona que m’ajuda molt en el que faig, perquè és filosofa, té formació musical i coneix molt bé la música antiga. Tinc la sort que junts compartim moltíssimes coses, des de discutir sobre la redacció d’un text musical, històric o filosòfic, valorar la qualitat d’un cantant, d’un cor o d’uns intèrprets, escollir les millors fotos d’un reportatge, o d’una portada de CD o de programa de concert, o simplement intentar junts entendre on va el món i on ens porta la vida. La vida és molt agradable quan pots compartir, amb la persona que estimes, les teves passions. Aquesta és una de les claus de la felicitat.

—Per molts anys!

—Jo sempre recordo les paraules de Ghandi, que deia “Cal viure cada dia com si fos l’últim dia, però estudia cada dia com si haguessis de viure encara mil anys”. I això és la sal de la vida: poder aixecar-te cada dia amb el neguit d’estudiar una altra simfonia o una nova cançó…

—Això també manté jove?

—Sí, perquè per ser músic t’has de mantindre en forma. I sobretot estar amb harmonia amb tu mateix. I és important poder transmetre el que has après a les noves generacions. És una de les coses de les qulas gaudeixo més. Per això faig l’Acadèmia Beethoven.

—I projectes com Orpheus XXI, destinat a immigrants.

—Clar, no pots viure d’esquena al món que estem vivint. I quan veus la tragèdia que estem vivint, amb la quantitat de refugiats que s’ho estan passant malament, hem de poder contribuir tant com puguem que les coses vagin millor.•

Àlex Milian
Periodista cultural i Director de continguts al setmanari EL TEMPS. En aquest mitjà ha estat director (2006-2009) i redactor de política, societat i ciència. Ha col·laborat amb les revistes “Sàpiens" i “Descobrir". Autor, amb Emili Piera, de "L’aigua de tots" (Bromera, 2005), un llibre periodístic sobre el transvasament de l’Ebre. Menció Especial al Premi Ciutat de Barcelona 2006 de Premsa escrita pel reportatge "Animals que tornen".

Aquest lloc web utilitza galetes («cookies») per diferenciar-vos d'altres usuaris i activar diverses funcions d'acord amb la informació i els serveis que El Temps de les Arts us vol oferir, però heu de donar el vostre consentiment per acceptar-les. Més informació

The cookie settings on this website are set to "allow cookies" to give you the best browsing experience possible. If you continue to use this website without changing your cookie settings or you click "Accept" below then you are consenting to this.

Close