Música clàssica

Tradició i modernitat en la interpretació de les simfonies de Mahler

L’audició de dues de les simfonies més populars del compositor bohemi és el pretext idoni per a conéixer la magnitud de la seua figura i les possibilitats interpretatives que ofereixen les seues simfonies, tan contestades quan vivia com admirades després de mort. 

Orquestra de París
Cor de l’Orquestra de París

Semyon Bychkov, director
Hanna-Elisabeth Müller, soprano
Christa Mayer, contralt
Gustav Mahler: Simfonia núm. 2 en do menor, “Resurrecció”
Philharmonie de París
23 de setembre de 2021

Les Siècles
François-Xavier Roth, director
Sabine Devieilhe, soprano
Wolfgang A. Mozart: Simfonia núm. 36 en do major, “Linz”, K. 425, i selecció d’àries d’òpera per a soprano
Gustav Mahler: Simfonia núm. 4 en sol major
Philharmonie de París
25 de setembre de 2021

Les simfonies de Gustav Mahler (1860-1911) van crear controvèrsia des del primer minut. A diferència dels compositors que el precediren, les seues simfonies sobrepassen els límits de la forma musical configurada amb els anys i es converteixen en una espècie de síntesi de diferents gèneres. En aquesta  transformació, hi intervé clarament la incorporació de la veu, que ja va explorar Beethoven uns anys abans en la seua Simfonia núm. 9, “Coral”. Així, es pot dir que en Mahler la simfonia esdevé una sort de forma híbrida en la qual participen el lied, l’oratori o la cantata, quan utilitza les veus, o el drama, la poesia i la narrativa en aquelles simfonies purament instrumentals, ja que sovint tenen darrere una font literària.

Aquesta circumstància, que en l’actualitat pot resultar atractiva, a l’època de Mahler no va ser entesa, atés que la major part del públic no arribava a assimilar aquest sincretisme, ni concebia el “desordre” d’aquelles formes noves o el component espiritual i sentimental que hi havia al darrere. De fet, com a reacció a aquesta incomprensió, el mateix Mahler va suprimir tots els programes i comentaris de les simfonies que apareixien en les primeres edicions i que tenien com a objectiu facilitar-ne l’accés i la comprensió.

No obstant això, l’escriptor vienés Stefan Zweig (1881-1942) va veure en Mahler l’artista, el creador, que va saber captar l’ambigüitat i les dualitats del lloc i l’època que van compartir. Formats en el context d’ebullició i modernitat de la Viena de la segona meitat del segle XIX, tots dos experimentaren una consciència del conflicte entre la recerca de l’originalitat i la necessitat de seguir la tradició. Altrament dit: Zweig troba que Mahler aconsegueix, amb el seu art, pegar-se contra el mur de la tradició per a acabar travessant-lo de manera extraordinària gràcies a la seua genialitat i tenacitat. Tanmateix, el públic vienés coetani no ho veia de la mateixa manera.

Encara hauran de passar anys perquè la música de Mahler i les seues particularitats siguen reconegudes pel gran públic. El boom de la “mahlermania” esclatarà en les dècades de 1960 i 1970 pertot arreu, fins i tot en aquella Viena conservadora que no el va comprendre en vida i que tant el va maltractar. Aquesta redescoberta de les seues composicions suscitarà diverses lectures i interpretacions que aniran acompanyades d’un coneixement cada vegada major de la complexa personalitat de l’artista i de les seues peripècies vitals.

A hores d’ara, l’obra de Mahler ocupa el lloc que li pertoca entre els romàntics i els integrants de la segona escola de Viena, és a dir, entre la tradició que respectava i la modernitat que va tocar amb els dits. Una situació que, en gran manera, ha determinat la forma d’aproximar-se a la seua música. En aquest sentit, la major part de les lectures de la producció de Mahler ens han estat llegades a través de deixebles seus com Bruno Walter o Otto Klemperer, i que han servit de model a una nova generació de directors mahlerians com Rafael Kubelik, Bernard Haitink o Claudio Abbado.

Dins del grup de directors mahlerians es troba també Semyon Bychkov, que fa unes poques setmanes, i juntament amb l’Orquestra de París, va proposar una espectacular versió de la Simfonia núm. 2, també coneguda amb el sobrenom de “Resurrecció” pel poema de Friedrich Gottlieb Klopstock que es canta en l’últim moviment. Bychkov, deixeble d’Ilià Aleksàndrovitx Mussin (1904-1999), com altres grans directors russos —Gergiev, Temirkánov o Sókhiev—, va saber transmetre tota l’espiritualitat que hi ha darrere de la simfonia amb una interpretació magistral, eloqüent i febril. Els seus gestos circulars, característics de l’escola de Mussin, construïen unes frases amples i generoses, sense desatendre mai els petits detalls o l’articulació del text per part del cor.

Ovació del públic després de la interpretació de la Simfonia núm. 2

El viatge existencial de les tenebres a la llum que representa la segona simfonia va començar amb una enèrgica Totenfeier: una “cerimònia fúnebre” alhora dramàtica i lírica, ben ordenada en plans sonors i bellíssima en expressivitat. L’Andante moderato que la segueix, amb el ritme de ländler vienés, fou interpretat amb serenor i elegància, sobretot per part de les cordes, posades en relleu pel mestratge de Bychkov.

A partir del tercer moviment, Scherzo, es desencadenà tot un torrent de música, sempre ben encarrilat, que va enllaçar sense interrupció els moviments restants de la simfonia fins a l’acabament. Urlicht (llum original) és el punt en què la contralt comença la part cantada de la simfonia. En aquest cas, Christa Mayer va emocionar amb una veu redona, de timbre pur, i va dominar el fraseig mahlerià amb una subtilesa admirable. També Hanna-Elisabeth Müller va excel·lir en les seues intervencions, sobretot quan cantà Wird, der dich rief, dir geben! (et donarà la vida eterna!), el delicat moment en què la veu de la soprano emergeix del cor. I va ser el cor, precisament, un dels grans protagonistes de la nit, no només per la qualitat vocal de l’immens conjunt i per l’alt nivell interpretatiu, sinó també per la disciplina de moviments i de dinàmiques. Quina sincronia i quins pianissimi va aconseguir Byschof del cor en la primera entrada a cappella, quan mussità Auferstehen (ressuscitaràs), amb els cantants asseguts, hieràtics, i quina energia van expel·lir de sobte quan s’alçaren per a cantar Bereite dich zu leben! (prepara’t a viure!).

El final del llarg periple cap a la claror, no per menys conegut fou menys prodigiós, atés que la unió de les solistes amb el cor proclamant, ara, un  Auferstehen vigorós i un Zu Gott wird es dich tragen! (et portarà cap a Déu) sublim i explosiu quedarà en la memòria dels assistents a aquell concert. Per això, Semyon Bychkov i tots els intèrprets de l’escenari, i de fora de l’escenari, perquè la banda interna també tingué un paper remarcable, van recollir un llarg i merescut aplaudiment. El públic parisenc agraïa, així, el retorn de qui fora durant nou anys, entre 1989 i 1998, el director musical de l’Orquestra de París.

Comptat i debatut, la lectura que va fer Bychkov de la Simfonia núm. 2 de Mahler es pot considerar que es troba en la línia de la tradició interpretativa que ve des de la mort del mateix Mahler. En canvi, dos dies després, i al mateix lloc, la Philharmonie de París, vaig tenir l’ocasió d’escoltar una altra simfonia mahleriana, la quarta, plantejada des d’un punt de vista contemporani i alhora respectuós amb el moment en què fou escrita. Els artífexs de la recreació foren l’orquestra Les Siècles, la soprano Sabine Devieilhe i el director François-Xavier Roth. Aquesta orquestra, que té en carpeta un repertori amplíssim, interpreta cada obra, siga barroca, clàssica, romàntica, postromàntica o moderna, amb els instruments històrics de cada època. Per la seua banda, Roth, malgrat la seua joventut, és un dels directors amb més projecció del panorama actual. Ell és el fundador i l’ànima de Les Siècles, i amb el conjunt francés està desenvolupant una tasca extraordinària d’aproximació al repertori tradicional amb noves mirades i noves propostes. De Devieilhe, en parlaré després.

D’entrada, la primera part del concert en què s’interpretava la Simfonia núm. 4 en sol major, de Mahler, fou una sorpresa, no tant per l’elecció del repertori —la Simfonia núm. 36 en do major, “Linz”, de Wolfgang A. Mozart (1756-1791) i una selecció d’àries per a soprano del mateix compositor— com per la disposició del programa a l’hora d’interpretar-lo. En efecte, els moviments de la simfonia s’alternaren amb les àries per a soprano d’una manera tan coherent com eficaç. Així, el recitativo i l’ària “Alcandro, lo confesso… Non sò d’onde viene”, i les àries “Vorrei spiegarvi, oh Dio!” i “Al destin, che la minaccia” s’intercalaren sàviament per a encadenar tonalitats i per a brindar un contrapunt al caràcter enèrgic de la simfonia “Linz”. La música de Mozart va sonar fresca i refinada en l’orquestra i en la veu de la soprano Sabine Devieilhe. Una veu pura i nítida que delectà l’auditori amb l’agilitat característica de soprano de coloratura exigida en aquestes àries mozartianes. No en va les qualitats vocals de Devieilhe han portat la crítica especialitzada a considerar-la hereva de la gran soprano francesa Natalie Dessay.

Una imatge de la interpretació de la Simfonia núm. 4 de Mahler.

Quant a la interpretació de Simfonia núm. 4 de Mahler, una de les simfonies que més es programa i, per tant, una de les més conegudes i escoltades, he d’admetre que em va captivar justament perquè em va fer la sensació de sentir-la per primera vegada i de descobrir nous detalls i matisos. Aquesta simfonia, de durada més modesta, té com a particularitat el to menys transcendental i més lleuger i, sobretot, la transparència de l’orquestració. A més, el mateix compositor, en el programa original, explicita el caràcter pastoral, fresc, quasi naïf, que perseguia en la simfonia. I és aquest esperit innocent i càndid el que va saber transmetre Roth des del començament.

Així doncs, la nitidesa mozartiana de la primera part es va fondre amb la nitidesa mahleriana de la segona. Des de les primeres notes de les fustes i els cascavells del Bedächtig. Nicht eilen es deixà sentir la frescor pastoral, els timbres clars i els ritmes i cants populars, que s’insinuen també en el segon moviment i que troben un moment destacat amb el solo de violí afinat un to més alt. Això no va impedir que Roth i els seus músics, en els moments més obscurs, per exemple al Ruhevol, canviaren per complet l’atmosfera i aconseguiren uns colors més apagats, a voltes, fins i tot, potser massa freds. Cal destacar de nou la veu de Sabine Devieilhe en l’últim moviment, quan cantà Das himmlische Leben amb una gran expressivitat, cosa que demostra la versatilitat d’una soprano que venia de fer Mozart, ara cantava Mahler i uns dies abans havia interpretat la Nanetta de Falstaff en el concert de presentació com a director musical de l’Òpera de París de Gustavo Dudamel.

Aquesta versatilitat també és aplicable als integrants de Les Siècles i al director, François-Xavier Roth, responsables d’una fusió capaç d’extraure l’exuberància dels recursos musicals de cada peça. En aquest sentit, fou Mahler qui es veié revestit d’una altra visió interpretativa de la Simfonia núm. 4, contagiada per la frescor i la nitidesa de la música mozartiana. Tot plegat sense desatendre el contingut tràgic que travessa el catàleg de Mahler, fins i tot en les obres més joioses. Una lectura que contrasta, com ja he apuntat, amb la que va efectuar Semyon Bychkov de la Simfonia núm. 2 un parell de dies abans. És cert que les dues obres són molt diferents en quasi tots els paràmetres, però no és menys cert que les cosmovisions i els contextos determinen a bastament la manera d’aproximar-se a l’exegesi de l’obra mahleriana.

Al cap i a la fi, les diferents concepcions interpretatives deriven, en gran part, de la producció d’un compositor en el qual resideix l’ambigüitat com a tret ben característic del temps que li va tocar viure, a cavall entre la tradició i la modernitat, entre la convivència i el conflicte, entre Europa i Amèrica, entre la ventura i la desgràcia. El pintor Gustav Klimt (1862-1918), coetani i conterrani de Mahler, també experimentà en les seues carns aquella cruïlla que qüestionava els valors positivistes derivats de la Revolució Francesa i impulsava una ruptura amb els patrons establerts. Igual que Stefan Zweig, que va percebre perfectament que les novetats que s’albiraven buscaven la manca de centres referents, com així es va formular amb el serialisme en música, l’abstracció en pintura o l’hermetisme en literatura. En el mític llibre de memòries titulat El món d’ahir, Zweig en constata la situació quan afirma: “Pertot es proscrivia l’element intel·ligible, la melodia en música, la semblança en un retrat, la claredat en la llengua… Era clarament la fi d’una època i potser també d’un món, el del romanticisme dels nervis”. Un context, doncs, propici a l’amfibologia creativa de Mahler, la qual cosa permet que, en l’actualitat, la tradició i la modernitat s’agafen de la mà a l’hora d’acarar-se amb les simfonies d’aquest colós de la història de la música.

Hilari Garcia
Director d’orquestra i professor de música i arts escèniques. Titulat superior en direcció d’orquestra pel Conservatori Superior de Música de València, amplia els estudis musicals en l’Haute École de Musique de Ginebra. Ha dirigit diverses orquestres nacionals i internacionals i, entre 2011 i 2018, fou director titular de l’Orquestra Filharmònica de la Universitat de València. Com a compositor, ha escrit peces per a cors, orquestra i instruments solistes i ha guanyat diversos premis. Així mateix, és llicenciat en filologia catalana i màster en assessorament lingüístic i cultura literària per la Universitat de València.

Aquest lloc web utilitza galetes («cookies») per diferenciar-vos d'altres usuaris i activar diverses funcions d'acord amb la informació i els serveis que El Temps de les Arts us vol oferir, però heu de donar el vostre consentiment per acceptar-les. Més informació

The cookie settings on this website are set to "allow cookies" to give you the best browsing experience possible. If you continue to use this website without changing your cookie settings or you click "Accept" below then you are consenting to this.

Close