El pianista català Tete Montoliu (1933-1997) és objecte d’un llibre publicat per la prestigiosa editorial Oxford University Press, Beyond Sketches of Spain. Aquesta primera monografia en llengua anglesa dedicada a l’enyorat músic no ens ensenya massa coses sobre ell, però sí sobre com es veu el nostre jazz amb la mirada dels ‘cultural studies’ des del país que va inventar el gènere. Els perills de la mistificació i la simplificació recorren les seues més de dues-centes pàgines.
Benjamin Fraser, professor d’Estudis Ibèrics a la Universitat d’Arizona, va trobar un dia un disc de Tete Montoliu a la col·lecció del seu pare i va caure enamorat: es tractava de Catalonian Folksongs, gravat el 1977. Més enllà de la música, aquest professor va descobrir en Montoliu un artista que personalitzava algunes de les qüestions de les quals s’ocupava com a investigador: els temes ibèrics, la reflexió sobre la ciutat i els problemes de la discapacitat.
Amb aquesta perspectiva interdisciplinària, Beyond Sketches of Spain no és una biografia ni tan sols un llibre de jazz a l’ús. Fraser veu en Montoliu un lluitador a contracorrent per la seua triple condició d’intèrpret de jazz en una Espanya que menyspreava eixe estil musical, català en un estat centralista i cec en un món on la carència de visió et condemnava quasi a una vida de caritat. El seu punt de partida és el llibre Jazz as critique: Adorno and black expression revisited (2018), de la professora Fumi Okiji, que reelabora conceptes del filòsof alemany Theodor W. Adorno per destacar la capacitat crítica del jazz. Tete, diu Fraser, és un antídot contra una escolta regressiva i acomodatícia que vol sentir sempre el mateix, sense sorpreses.
Les dades que utilitza Benjamin Fraser provenen de fonts ben conegudes sobre la carrera de Montoliu, molt especialment els polèmics llibres de converses amb el seu amic Miquel Jurado: Tete Montoliu. Diàlegs a Barcelona (1992) i Tete. Quasi autobiografia (1998), amb alguns afegits procedents d’Alfredo Papo (El jazz a Catalunya, 1985), de Jordi Pujol Baulenas (Jazz en Barcelona 1920-1965, 2005) i d’un àlbum de retalls de l’arxiu del mateix Montoliu guardat a la seu de l’ONCE a Barcelona, on des de 2017 tenen una exposició permanent dedicada al pianista. També està al dia de la bibliografia en llengua anglesa que els darrers anys han produït els nostres investigadors a l’àmbit dels estudis culturals, especialment els dedicats a la música sota el franquisme.
Els aspectes de la trajectòria de Tete amb els que estem més familiaritzats els seus paisans aficionats al jazz ocupen un lloc quasi marginal al llibre: les polèmiques sobre l’arribada del bebop a Barcelona —que Montoliu va conéixer en primera persona—, la influència que el pianista va exercir en l’emergent escena catalana i espanyola, l’evolució del seu estil o fins i tot la seua carrera internacional, de la qual Fraser destaca algunes col·laboracions —amb Lionel Hampton o Roland Kirk— però passa per damunt d’altres tan importants com per exemple la del saxofonista Dexter Gordon, que va ser amic del pianista i al que es referia com «el gran senyor de Catalonia».
Que el llibre no continga en aquest sentit cap descobriment, o que pose la seua atenció en detalls considerats fins ara poc rellevants per nosaltres no seria un problema, al contrari, si a canvi ens fera apreciar qüestions desapercebudes a causa de la nostra proximitat al meravellós músic català. Però l’autor, que no és un especialista en jazz, tracta d’encaixar les dades amb una visió discutible de Montoliu, i d’allò resulten interpretacions grinyolants.
¿I quina és eixa visió? Doncs que Tete és l’exemple perfecte de la transnacionalitat del jazz, és a dir, de les diversificacions que el jazz ha adoptat en viatjar pel món; que la seua música hauria inclòs l’expressió en termes jazzístics del seu catalanisme i que el pianista va tenir menys reconeixement internacional del merescut per culpa dels prejudicis del públic de la seua època, que demanava un perfum flamenc del jazz procedent de l’estat espanyol. Però amb cap d’eixes afirmacions puc estar d’acord.
Per una banda, resulta dubtós que el públic de jazz dels anys seixanta i setanta del segle passat, quan Montoliu es va consagrar més enllà dels Pirineus, esperara dels nostres músics alguna expressió divergent dels estils principals del jazz. A banda del jazz afroamericà dominant arreu del món a penes havia aparegut altra cosa que l’afrocubanisme, i a Europa, el gypsy jazz creat per Django Reinhardt. Però Benjamin Fraser ens desconcerta citant els discos Jazz Flamenco (1956) del vibrafonista Lionel Hampton i Sketches of Spain (1960) del trompetista Miles Davis com a exemples de l’interés creixent pel jazz flamenc i allò que ell anomena (!!!) Spanish jazz.
Després fa un minuciós escrutini d’eixos dos elapés per acabar concloent, d’acord amb estudiosos ben documentats com Juan Zagalaz, que Davis proposa una visió superficial del flamenc, cosa sabuda que no feia falta repetir en aquest context. Pel que toca al disc del vibrafonista, gravat durant una gira europea de la seua orquestra —i que més enllà del títol no té res a veure amb el flamenc—, apareix al llibre per la participació no acreditada de Montoliu en tres temes, convidat per un Hampton admirat de les seues habilitats. Però llevada l’oportunitat d’unir-se a l’orquestra per alguns concerts, el disc no passa d’anècdota en la carrera de Montoliu, que aleshores ja estava allunyat de l’estètica sorollosa i l’exhibicionisme sense matisos de Hampton.
Una comparació entre Pedro Iturralde, el primer gran valedor i exportador via Alemanya del jazz flamenc (en 1967) i Tete Montoliu com imatges del jazz fet a Espanya en aquells anys haguera estat benvinguda, almenys per presentar-nos la visió des dels Estats Units d’unes apostes estètiques més o menys marcades pel fet nacional que entre nosaltres ja hem comentat molt. Però si Fraser sap qui és Iturralde evita mencionar-ho i ens priva d’un debat pertinent per als seus arguments sobre les varietats transnacionals del jazz.
La pregunta que ens ve al cap en mig d’aquests arguments és: què li fa suposar a Fraser que els oients esperaven de Montoliu alguna cosa semblant al jazz flamenc? No ho diu. Si tenim en compte que bona part de la carrera d’un pianista jove obrint-se camí ha de ser per força en tasques subsidiàries, d’acompanyant, la possibilitat de desenvolupar amb èxit un estil musical allunyat del corrent principal del jazz quedava seriosament limitada… en el cas sempre hipotètic que Montoliu tractara de diferenciar-se d’eixe corrent.
Tampoc Fraser acaba d’aclarir molt bé per què pensa que Montoliu no ha estat ben acollit internacionalment, quan el fet és que ha girat molt sovint i amb èxit per tota Europa i alguns dels segells més rellevants per al jazz modern del continent, com SteepleChase a Dinamarca, Timeless als Països Baixos i Soul Note a Itàlia, li han dedicat una atenció destacada. Pel que toca a la seua acollida als Estats Units, més discreta, la qüestió és diferent i hauria d’abordar-se amb més profunditat. Però pianistes europeus de la seua generació que han triomfat plenament als EUA, com l’austríac Joe Zawinul o l’anglés George Shearing, es van instal·lar al país, mentre que Montoliu sempre ha sentit la necessitat de tornar a Barcelona quan ha estat lluny. El cas de Shearing és molt pertinent, perquè es tracta d’un pianista invident, però Benjamin Fraser ni tan sols el cita. Una nova omissió cridanera.
Per altra banda, del fet que Tete Montoliu haja enregistrat discos amb melodies populars catalanes o amb cançons de Serrat no es pot deduir, com fa Fraser, que volguera proposar una variant catalana del jazz modern. Al contrari, cada vegada que ha pogut el pianista ha assenyalat que els grans creadors del jazz amb els que ha actuat i gravat l’admiraven i respectaven perquè tocava com ells i el consideraven «un dels seus». Eixes pinzellades catalanes al repertori estàndard i eixa proximitat (cautelosa, com sabem) a la nova cançó són una reivindicació de les seues arrels, encara que també han format part, en algun moment, d’una tendència comercial —el seu primer disc dedicat a Serrat, de 1969, va ser produït de fet per un segell madrileny— i no han allunyat a Tete del seu interés de joventut per la música llatina, recuperat en els últims anys pels concerts i discos amb la cantant Mayte Martín. El catalanisme més aviat visceral de Tete, de pa amb tomàquet, partits del Barça i militància tardana en Convergència i Unió, no li impedeix considerar-se musicalment un membre de l’estirp de Tatum, Monk, Tyner i Bill Evans.
Altres aspectes de la música de Montoliu que vol explicar Benjamin Fraser amb ferramentes teòriques ens deixen igualment poc convençuts. Per exemple, quan tracta de descriure la seua música com característicament urbana comença per citar temes estàndards tocats o gravats pel pianista amb noms de ciutats als títols, com «Autumn in New York» o «April in Paris», o composicions pròpies com «Muntaner 83A» o «Apartment 512». No semblen mostres de cap tret urbà, en el cas que fos necessari demostrar encara els vincles entre el jazz i les ciutats, siga en el cas de Montoliu o en el de qualsevol altre. Finalment, Fraser conclou que l’estil del pianista és urbà per la seua velocitat i els canvis inesperats de ritme: allò seria «la intricada relació entre l’espontaneïtat de la música jazz i l’espontaneïtat de l’experiència urbana».
Tete tenia un humor àcid al voltant de la sevaceguera i tampoc dissimulava, a diferència d’altres músics invidents, la seua dependència per als assumptes de la vida quotidiana. Però és possible, apunta Fraser, que la discapacitat visual condicionara la seua música. Un estudiós de la discapacitat al món de la música, Joseph N. Straus, escriu que «una peça musical és un cos humà, i com a tal és susceptible a estats estigmatitzats no normatius, és a dir, discapacitats. L’estat corporal normatiu i desitjable (equilibri i repòs) s’entén amb relació a un estat no normatiu i indesitjable (desequilibri i malestar)». Seguint a Straus, Fraser suggereix que «els elements característics de l’obra de Tete Montoliu —desigualtat, malestar, velocitat excessiva, desequilibri, estètica fracturada, discòrdia i dissonància— es poden explicar a través d’aquesta metàfora corporal». La idea seria atractiva si eixos elements estilístics no els trobarem abans de Tete en altres músics sense discapacitats sensorials, però podem estar d’acord que la seua condició d’invident va afectar la complexa personalitat musical del pianista, amb la seua obsessió per fer-se notar, per no aparèixer com el ceguet dòcil, i que aquesta forta personalitat —i no ho diu Fraser, sinó jo— pot haver perjudicat la seua carrera.
El títol i subtítol del llibre, Beyond Sketches of Spain. Tete Montoliu and the construction of Iberian jazz, ja deixen veure algun dels dubtes que suscita el seu contingut. Sketches of Spain és un disc de Miles Davis amb arranjaments de Gil Evans gravat entre 1959 i 1960 amb un repertori que inclou versions de composicions de Falla i Rodrigo a més d’un tema tradicional de Galícia, una saeta de la Setmana Santa andalusa i una soleá flamenca. Amb eixe contingut interpretar-ho com un disc de jazz flamenc ja és reduccionista, però triar-ho com a model del jazz espanyol, d’un model que segons el títol elegit per Fraser Tete hauria superat per anar més enllà, és completament inadequat. Si Tete volia trencar musicalment amb alguna cosa no es tractaria del suposat espanyolisme estètic de Sketches of Spain, per cert el seu disc preferit de Davis. Pel que toca al subtítol, Fraser, que recorda reiteradament al llarg del llibre l’obsessió de Franco per amagar i silenciar la plurinacionalitat del nostre estat, utilitza el terme ibèric per parlar d’eixe conjunt de cultures, oblidant que a la península també es troba Portugal. Un greu defecte tractant-se d’un professor d’Iberian Studies. Però el problema per damunt de tot això, torne a dir-ho, és que no se li pot atribuir a Tete Montoliu cap intenció de construir un jazz ibèric, amb Portugal o sense, ni tan sols un jazz català. Per a ell jazz només n’hi havia un, en tot cas perjudicat per concessions comercials i barreges inacceptables a les quals mai va es va acostar.
L’admiració de Benjamin Fraser per Montoliu és innegable i comprensible, però el camí triat per reivindicar-ho és contraproduent. En convertir a Tete en un músic singular per la seua catalanitat, la seua discapacitat i la seua aposta pel llenguatge del jazz modern en una Espanya ofegada pel conservadorisme estètic i la manca de llibertats està negant-li justament allò que li va costar tant de treball aconseguir: trencar barreres i gaudir de l’estima en termes d’igualtat dels creadors del gènere. L’obra de Tete no seria, contra el que Fraser diu, model dels canvis que afecten el jazz en contextos transnacionals, sinó exemple de superació de dificultats i aïllaments fins a guanyar-se el dret a figurar en la llista dels grans músics de jazz sense etiquetes. La diversificació del jazz existeix i és cada vegada més forta i més interessant des del punt de vista artístic, però ha arribat sense cap intervenció de Tete Montoliu.
