Música

Joan Fuster i el jazz

En 1980 escrivia Fuster: «M’agradaria tenir una bona memòria i poder dir ara, ara mateix, quan vaig fer-me “addicte” del Duc, del Comte i, sobretot, del gloriós Armstrong». En aquest any tan fusterià la qüestió de la relació amb el jazz de l’assagista de Sueca no deixa de ser marginal, però com que aquell és el nostre tema, tampoc a ningú estranyarà que en parlem.

El jazz és un gènere que va despertar l’interés dels intel·lectuals europeus quasi des de la seua arribada al vell continent. Alguns l’acolliren amb simpatia i altres mostraren una oberta hostilitat per la seua amenaça d’alteració radical dels hàbits musicals més asseguts. En l’ambient cultural valencià dels anys vint trobem artistes que s’apropaven al jazz amb curiositat, dins l’univers de les ruptures artístiques de l’època, com Carles Salvador i Manuel Palau, o que el rebutjaven com a influència aliena i deshumanitzadora, com Miquel Duran i Eduardo López-Chavarri. Tots ells almenys pogueren conéixer el jazz en directe en uns anys en què estava de moda i, polèmiques al marge, no patia cap persecució.

Per a la generació de Joan Fuster la relació amb el jazz fou més complicada. El franquisme vigilava i censurava les músiques estrangeres i qualsevol indici d’immoralitat en elles. El jazz era un sospitós natural i hagué de dissimular les seues alegries sexuals i les seues arrels foranes, amagar-se o diluir-se entre altres músiques més pròpies de la nostra «raça»; també els músics estrangers en gira desaparegueren pràcticament durant un temps. Així les coses, per als intel·lectuals crescuts en la postguerra el jazz era una referència literària i una música a la qual en tot cas es podia accedir indirectament, en gravacions, retransmissions o pel·lícules musicals. «Hablar de jazz aquí es algo singularment difícil», va escriure Fuster el 1961.

Louis Armstrong a Nova York el 1946. Fotografia de William P. Gottlieb, Library of Congress, EUA

Com a melòman, el nostre protagonista ho era sobretot de música clàssica. Quan era membre de la Societat Filharmònica de València, de ben jove, tampoc va freqüentar molt l’escena concertística —i menys la quasi inexistent jazzística— de la nostra ciutat o de qualsevol altra; la principal i més constant font d’informació musical de Fuster fou la ràdio, a més dels discos, la premsa i els llibres. En la relació cal no oblidar les tertúlies i xerrades amb amics, a alguns dels quals els agradava el jazz —Andreu Alfaro entre d’altres—, que per a la seua generació continuava sent una música estimulant i que ja no semblava posar en perill cap essència identitària.

Per altra banda, les iniciatives jazzístiques eren creixents a la Catalunya d’aquells anys, on havia tornat a l’activitat el Hot Club creat abans de la guerra, on començaven a actuar alguns destacats jazzistes nord-americans, on cristal·litzava un grup de joves artistes plàstics innovadors reunit sota el nom de Dau al Set amb un interés explícit pel jazz i, el més important per a nosaltres, on la premsa es feia ressò puntual de tot aquest moviment. També la premsa generalista: la revista Destino i el diari La Vanguardia, on Fuster col·laboraria, parlaven sovint sobre jazz. A les seues pàgines podia trobar l’escriptor de Sueca informació i reflexió sobre el gènere. Com ell mateix confirmava, el seu confinament a Sueca li donava distància sense impedir-li estar informat.

En tot cas, Fuster es declara «addicte» des de la seua joventut a Cole Porter i Irving Berlin, compositors de famoses cançons convertides en standards, i al jazz de Duke Ellington, Count Basie i el «gloriós» Louis Armstrong. En termes jazzístics no va molt més enllà i ignora l’evolució del gènere. No necessitava més. Podem dir que el coneixia en termes bàsics i que en allò que sabia va trobar idees profitoses. Als seus escrits més ambiciosos el jazz ni trau el cap, òbviament, però si que apareix en nombroses ocasions a les seues col·laboracions periodístiques, quan fa reflexions sociològiques, sense cap intenció teòrica, sobre el món de la música, el canvi als gustos i el consum musical. Fins i tot escrigué alguns articles aïllats sobre jazz. Amb les cauteles pròpies de l’observador i consumidor aficionat, Fuster no parla del jazz des de dins, en termes musicològics, sinó d’aspectes molt generals com la forma de relacionar-nos amb la música abans i després del jazz. També observa proximitats entre el jazz i altres gèneres populars, coincidències o col·lisions amb la música clàssica.

Duke Ellington i la seua orquestra a Nova York el 1946. Fotografia de William P. Gottlieb, Library of Congress, EUA

Aquest darrer és un tema recurrent des de molt prompte. En «Redescubrimiento del clavecín» (Levante, 1962) ja parla de la figura del melòman clàssic que escolta la música quasi agenollat, com si fora una manifestació divina, i que troba ofensives les adaptacions del repertori als ritmes de moda per a consum de guateques i balls. En un altre lloc (La Vanguardia, 1972) Fuster recorda que fins i tot eixes adaptacions lleugeres dels clàssics arribaren a estar prohibides (sobre aquest assumpte tornarem un dia). Però en la seua opinió aquestes «profanacions», si estan ben fetes, poden resultar admirables (El Correo Catalán, 1964), com per exemple quan les perpetra el pianista Jacques Loussier amb les seues adaptacions de Bach al jazz. El Bach de Loussier no és cursi ni ensucrat, sinó dinàmic i molt estimable: «lo que hace Loussier es aplicar su experta digitación al texto de Bach con una “infidelidad” que no habría desagradado al autor», escriu.

La música i la seua connexió amb el ball va ser una de les preocupacions recurrents de Fuster quan parlava de l’art dels sons. En «Bailar al son que tocan» (Tele/eXpress, 1976) recordava com, durant la dictadura, un col·laborador d’un setmanari oficialista de Madrid es va indignar amb una sessió de jazz tolerada i va escriure més o menys: «esta es una música que se oye con las articulaciones». Aquesta expressió pretesament desqualificadora a Fuster li va semblar una intel·ligent descripció. Així ho escrivia en forma d’aforisme publicat el 1968: «Desenganyeu-vos, amics assistents als concerts: la música —tota la música, de Palestina, de Bach o Armstrong o Stravinski— és per a dansar-la o per a cantar-la».

En un altre aforisme Fuster sosté que «la veritat és que el jazz, amb els seus succedanis i els seus derivats, ha acabat per fer-nos a tots una mica mulatos». I també, en un article: «lo que hoy cantan los nenes en candelero se asienta en la previa experiencia del jazz». (El Correo Catalán, 1964). La idea del jazz com a origen de la resta de músiques urbanes del segle XX és bàsicament correcta. Però, a més, creu Fuster que «la descendencia directa del jazz fue la que, justamente, traicionó el espíritu vigoroso de la música negra… el jazz se convirtió en eso que ustedes escuchan a todas horas por la radio: esas bobadas pringosas y letales» (Levante, 1959).

El crític francès Hugues Panassié amb el guitarrista Tiny Grimes a Nova York, cap a 1946. Fotografia de William P. Gottlieb, Library of Congress, EUA

En aquest darrer article Joan Fuster mostra una idea essencialista del jazz com a expressió pròpia dels afroamericans, música primitiva que es distorsiona i banalitza quan evoluciona («los naif de la música fueron sustituidos por peritos sofisticados») o quan és interpretat per músics de raça blanca («sucedáneo triste y evaporado»). El seu pensament es radicalitza més encara en 1982 (Qué y dónde), quan afirma, segurament amb intenció de polemitzar, en un moment d’eclosió del jazz entre nosaltres: «el jazz era la música dels negres dels ghettos però va caure en mans de capitalistes blancs i es va deteriorar… la major part dels jazzmen que funcionen són blancs d’una inventiva mediocre —el jazz autèntic solia ser pura improvisació— acorralats en la seua obsessió marginal i marginada».

Totes aquestes idees procedeixen entre altres de l’historiador francés Hugues Panassié, autor del llibre La historia del verdadero jazz, que Seix Barral va publicar a Barcelona en 1961 i Fuster va ressenyar al diari Jornada. «Intríngulis del jazz» és un dels seus textos dedicats en exclusiva al gènere. L’assagista de Sueca, després de compartir les idees de Panassié, que veu el jazz com una creació artística admirable, producció folklòrica dels negres nord-americans, arriba a una conclusió que el francés omet però sembla inevitable: el jazz «vertader», com qualsevol altre folklore autèntic, està condemnat a desaparèixer engolit per la civilització i d’ell només quedarà el pastitx.

Músics de jazz en Espanya. D’esquerra a dreta: Bonet de San Pedro, Fernando García Morcillo i Joe Moro. Fotògraf desconegut. Fons José María García Martínez, arxiu de l’Institut Valencià de Cultura.

Però el purisme fusterià té molt de pose. Enamorat de les paradoxes i atret per les contradiccions —al menys com a melòman—, en un lloc diu que «a base de Gershwin, de Irving Berlin, de Porter y de otros conspicuos compositores de su calaña, el jazz se banalizó sin solución», o que «quien no pertenezca al pueblo que lo produce, a lo máximo que puede aspirar es a una comprensión de espectador inteligente». En canvi, en un altre article comenta una modesta jam-session local retransmesa des de Granollers que va escoltar casualment per la ràdio (El Correo Catalán, 1962), i afirma amb admiració que en algun moment els aficionats ho feien prou bé. I en trau conclusions: «los módicos Louis Armstrong del Vallès Oriental… son acreedores de un leve recuerdo… la gente no se resigna a la triste pedantería y a la infatuación que crean las autarquías culturales… la intención era buena y quien hace lo que puede ya cumple con su deber.» Parla del franquisme, clar, però no tan sols.

Tanquem aquest repàs, forçosament simplificat. Ens crida l’atenció que Fuster no escriguera ni una paraula, que hàgem pogut llegir almenys, sobre els practicants del jazz entre nosaltres; no ja els anònims, com els músics de Granollers, sinó amb nom i cognoms, com Tete Motoliu, que gaudia d’èxits internacionals ja des dels anys seixanta. També a la seua biblioteca guardava Fuster un exemplar de la Història del jazz a Catalunya, d’Alfredo Papo, on es parla de Montoliu i de tots els seus antecessors i seguidors al Principat, llibre al qual no va fer cap menció pública que ens siga coneguda. Segurament no tenia gran cosa a afegir sobre tot allò. El jazz fou una passió de joventut; és possible que continués freqüentant atzarosament alguns d’aquells amors, des del mateix Cole Porter fins a Louis Armstrong, però no tingué interés a desenvolupar l’afició i la fruïa com a record i estímul intel·lectual, en aquest cas sí, perenne.

Jorge García
Va nàixer el 1961 a València. Llicenciat en Filosofia per la Universitat de València (1984) i màster de Música per la Universitat Politècnica de València (2010), va exercir el periodisme cultural i des de 1990 treballa per en la direcció adjunta de Música de l'Institut Valencià de Cultura, en l'àmbit de la documentació, el patrimoni i les publicacions. Redactor de la desapareguda revista Cuaderrnos de Jazz, és coautor de diversos llibres i enciclopèdies de jazz i ha comissariat exposicions per a l’IVAM, la Biblioteca Nacional d'Espanya, la Universitat de València o la Fundació Bancaixa. També ha estat coordinador general del Diccionari de la Música Valenciana (Iberautor, 2016). Ha estat programador del festival Xàbia Jazz i forma part del consell de redacció de la revista Jazz-hitz. Fotografia: Tato Baeza

Aquest lloc web utilitza galetes («cookies») per diferenciar-vos d'altres usuaris i activar diverses funcions d'acord amb la informació i els serveis que El Temps de les Arts us vol oferir, però heu de donar el vostre consentiment per acceptar-les. Més informació

The cookie settings on this website are set to "allow cookies" to give you the best browsing experience possible. If you continue to use this website without changing your cookie settings or you click "Accept" below then you are consenting to this.

Close