Música

La presó de la carn

La dualitat cos-ànima, mai dos termes que estableixen un diàleg sinó radicals contraris, impregna la cultura occidental. Com es mira l’individu endintre i què hi ha, què fa dels seus pensaments, de les seves passions i d’aquesta carcassa de carn que sembla contenir-los i supeditar-los, constitueixen l’eix vertebrador de bona part de la producció cultural actual, malgrat que ja només es miri el cos com a centre d’operacions de l’individu, alhora que com a resultat de les mateixes. 

En aquesta aparent situació on sembla resolta la qüestió de l’esperit, encara s’amplia l’esquerda de la desorientació existencial. L’individu, a través de la història, de manera més o menys evident, s’ha mesurat amb el cosmos. Amb aquesta referència voldria fer palès com  sempre la història ha circulat de la mateixa manera fins al moment –i qui no diu que en l’actualitat ocorri sota el mateix paradigma-: d’una etapa de formació i enfortiment de col·lectivitats a una en què predomina la individualitat; d’una època irracional a una d’il·lustrada o racional: de la creença a la desesperança i el nihilisme; del nihilisme, al sorgiment de noves manifestacions del sagrat o de les aspiracions espirituals. L’època que transitat del Renaixement al Barroc no és menys una època de tensions que de pau –si és que alguna època l’és-, i és en aquest context que hi ha un canvi de paradigma en la concepció de la situació de l’individu respecte de si mateix i dels fils del destí.

Orfeu i Eurídice, Sandro Botticelli

El Renaixement va suposar una complexa etapa en la història en què hi ha no només una proliferació d’art, literatura, música i filosofia, sinó que s’estableixen les bases culturals del que serà la subjectivitat que encara no quedava del tot alliberada de l’estructura còsmica en què estava implícita. Com estableix Erwin Panofsky a Idea, el Renaixement “considerava l’ésser i la condició de subjecte i d’objecte com a sotmesos a normes fixes, ara vàlides a priori ara plantejables empíricament”. La influència de la visió còsmica platònica impera amb una força rotunda: el món sensible es regeix per un model de formes pures superior que la raó ha d’assolir. I de la raó, es fa l’extensió a les diferents formes artístiques. La fundació de l’Acadèmia florentina a càrrec de l’humanista Marsilio Ficino comporta una solidificació d’aquesta cosmovisió, amb l’afegit que s’atorga a la música una importància cabdal en la comprensió del cosmos: tot recuperant les doctrines pitagòriques i neoplatòniques, coneix la importància del nombre i de la implicació en l’harmonia, és a dir, la música. Que la música de Claudio Monteverdi, entre d’altres, hagi arribat a les nostres oïdes tal i com la coneixem, sens dubte l’hi devem a l’esforç de Ficino que, avalat pels Medici, va realitzar  tot un esforç intel·lectual per recuperar l’antiguitat clàssica, i per al qual la qüestió de la música com a garantia de l’harmonia còsmica era nuclear. 

En aquest ínterim, la música de Claudio Monteverdi ens ofereix, en la seva recuperació d’alguns temes mítics i de l’orientació filosòfica de les peces, si no una mica de llum –també tramposa-, sí algun confort dels sentits, la bondat de l’experiència estètica. Un dels seus interessos malgrat pertànyer encara a l’època renaixentista, és que se situa en la línia de pas cap al Barroc, de tal manera que es pot concebre la seva obra com una tensió entre ambdós estils, un fer que comença a vessar els límits dels ideals del seu temps. El mite d’Orfeu va ser recuperat en aquesta etapa com a símbol de l’individu creador que utilitza les seves dots artístiques per conjurar una realitat que desconeix. Un dels alumnes de Ficino, Angelo Poliziano, va escriure un drama teatral al voltant de la història d’Orfeu –La favola d’Orfeo– que probablement va ser representada a Florència el 1480, amb propostes teatrals de Leonardo da Vinci. Fill d’Apol·lo i la musa Cal·líope, Orfeu, armat de la seva lira, va baixar fins a l’inframón per tal de trobar la seva estimada Eurídice i rescatar-la de les ombres de la mort. Des d’ençà que es va convertir en figura clau per a les doctrines presocràtiques, en les quals hi havia una participació important de l’esfera espiritual i mística, i en què la creació artística tenia un paper fonamental. Orfeu vagant a cegues per l’inframón teixeix amb la melodia una conjura del desconegut, alhora el seu cos esdevé punt d’unió entre el món superior i l’inferior, el xoc de dues realitats irreconciliables. La posterior doctrina òrfica, inspiradora de la secta pitagòrica, proposava la immortalitat de l’ànima respecte del cos mortal, un recipient en què s’allotja per tal d’acomplir una missió en vida. L’ànima, per tant, des del seu naixement, moria, és a dir, quedava empresonada en la tomba del cos o laberint de carn, expressió utilitzada a un dels més bells madrigals de Monteverdi. Al llarg del segle XVI a Itàlia es van compondre diverses obres que reprenen aquest tema. Compositors com Sartorio, Rossi i Monteverdi ens l’acosten des de diverses perspectives. Si bé l’Orfeu de Sartorio (1672) i Rossi (1647) s’enfoquen en l’aspecte de la vida amorosa amb Eurídice, Monteverdi exposa un interès major en l’aspecte místic. 

El contratenor Philippe Jaroussky y la soprano Emoke Baráth van protagonitzar un recital al Palau de la Música de Barcelona el juny passat on van recuperar peces de les diferents versions musicals del mite d’Orfeu. Font: Scherzo.

L’Orfeo, favola in musica –obra que esdevé porta al gènere operístic- i el Lamento della ninfa, una altra de les obres més conegudes de Monteverdi, són dues magnífiques obres que comparteixen com a fonament la fascinació melancòlica de la distància, el vagareig per l’abandó, la impossibilitat i l’idealisme que comporta l’aspiració neoplatònica de l’existència d’una realitat espiritual superior, tancada en la presó de la carn mortal. Possente spirto és una de les més solemnes peces de l’Orfeu monteverdià, en què es tracta la temàtica de l’alliberament de l’ànima, guiada pel numen, del cos mortal. En Lamento della ninfa, la dona-nimfa s’estavella en un cant de dolor i desaparició, de zel pel seu estimat fugit per amor d’altra dona. Aquesta traïció la farà enfollir, la conduirà cap als límits del dolor en la representació imaginal d’aquest amor que falta. Ella es consumirà per amor, perquè és aquest el mandat de l’Amor: estima allò que no tens, estima’l més ara que et falta. En ambdós casos es tracta de dues figures que se situen sempre en el llindar del visible i l’invisible: Orfeu, en el seu camí cap a l’Hades; la nimfa, en la seva naturalesa vaporosa que no sempre és visible a ulls dels mortals. Per al neoplatònic Porfiri, la nimfa o nàiade és aquella ànima que descendeix i encarna en un cos. El cos serà el seu vel, la imago on s’enterra viva, una crisàlide. El cos, sempre velat, atorgant el paper principal a un esperit que se sent reu de les seves passions, un ànima que, tot entonant una melodia –la música com a principi que combat l’obscuritat, eina contra el silenci primordial de la llum i de la fosca- assumirà una missió que el conduirà a la seva destrucció, destrucció que serà, alhora, condemna i sublimació, mort i immortalitat en l’obra.

Aquesta qüestió de la condemna que és alhora obra de creació l’han reprès intel·lectuals com Maurice Blanchot, qui va escriure una obra especialíssima titulada L’espace littéraire, i que pren en consideració la mirada d’Orfeu a Eurídice, visió que, en mirar-la, la condemnarà irremeiablement a l’avern. Escriu Blanchot: “Quan Orfeu descendeix a Eurídice, l’art és el poder pel qual la nit s’obre. La nit per la força de l’art, l’acull, es torna intimitat acollidora, la unió i l’acord de la primera nit. Però Orfeu descendeix cap a Eurídice: per a ell, Eurídice és l’extrem que l’art pot assolir […], és el punt profundament fosc cap al qual semblen tendir l’art, el desig, la mort, la nit”. Blanchot fa el símil de l’escriptura amb el mite: la mort d’Eurídice -perquè Orfeu no pot resistir mirar-la abans de sortir de l’Hades-, és el fracàs de l’obra.  L’espai que separa els dos amants, condemnats a no reunir-se mai, és l’espai del risc en què l’artista i l’escriptor desenvolupen la seva creació. L’obra en tant que objecte, suposarà una mort, i és més, una mort inassolible abans d’ésser tocada, perquè una impossibilitat d’ésser conclosa tenalla tot esforç previ. La redirecció del mite d’Orfeu en l’assaig de Blanchot ens planteja tot objecte de creació com un fracàs de partida, com un enigma amb què el creador s’acara. Independentment que, a l’escriptura, tot llenguatge sembla lliscar per sobre de les referències, sembla no ser capaç d’abraçar el gruix de la vivència amb tots els seus matisos, hi ha sempre un espai intangible i mistèric entre el subjecte i les coses, es digui espai del sagrat o immanència de la matèria. Hi ha un buit que s’escriu, es pinta, es canta, però que dirà del cos –i potser de l’esperit- allò que es desitja, allò que es tem, sense encabir-lo.

Àngels Moreno: darrers articles (Veure-ho tot )

Aquest lloc web utilitza galetes («cookies») per diferenciar-vos d'altres usuaris i activar diverses funcions d'acord amb la informació i els serveis que El Temps de les Arts us vol oferir, però heu de donar el vostre consentiment per acceptar-les. Més informació

The cookie settings on this website are set to "allow cookies" to give you the best browsing experience possible. If you continue to use this website without changing your cookie settings or you click "Accept" below then you are consenting to this.

Close