La recent publicació del llibre de Mar Medinyà Barnabàs ‘Múrries‘”‘ editada a Viena Edicions amb el subtítol de ‘“‘Breu història de la creació musical femenina de la Mediterrània nord-occidental‘”‘, convida a una sèrie d’observacions; algunes de positives i altres d’inquietants.
Es pot afirmar que Occident ha construït la seva història sobre un monòleg en què les dones han estat dins l’alteritat, l’altre de l’altre, i, alhora, l’altre de si mateixes. En el cas de la música i l’existència sonora la seva presència encara esdevé un mapa críptic d’un camí a mig recórrer. En aquest sentit, iniciatives i treballs de l’interès com el de Múrries. Breu història de la creació musical femenina de la Mediterrània nord-occidental de la historiadora i gestora Mar Medinyà Barnabàs (Barcelona, 1990), publicat per la catalana Viena Edicions, ajuden a reescriure una història reduïda i massa centrada en la tradició erudita. I és que des de fa unes poques temporades algunes editorials s’han llançat a la promoció de llibres generalistes al voltant d’una historiografia de la música en clau femenina, dotades amb més o menys grapa —la de Medinyà Barnabàs en té—, tot i reincidir en la construcció d’un discurs anàleg a escala sincrònica i diacrònica. Encara que l’autora s’acota geogràficament a l’àmbit mediterrani del nord, a grans trets la seva proposta no dista de Las herederas de Euterpe de Joan M. Martí per a Ma non troppo (2022) ni de la d’Aliette de Laleu, Mozart era una dona. Història de la música clàssica en femení, publicat el 2022 i ràpidament traduït al català el 2023 per FICTA, per citar dos exemples acabats de publicar per segells amb seu a Catalunya.
L’edició presenta un cos de lletra còmodament llegible, il·lustracions, codis QR i oportunes recomanacions bibliogràfiques i audicions a cada capítol, que són complementades per algunes dades percentuals que vesteixen un discurs centrat en el repàs de les protagonistes de cada època: les dones als convents (en particular el de Las Huelgas), a les corts, als salons, als hospicis, com a directores de teatres o l’horror de les caceres de bruixes, entre altres. S’agraeix que inclogui els perfils de l’abadessa Heloïse, de Julie Candeille i d’Isabel de Charrière, més enllà de les habituals —i substancials- Hildegard von Bingen, Francesca Caccini, Barbara Strozzi o Hélène de Montgeroult. A l’últim tram recull quatre entrevistes: amb la musicòloga Marisa Manchado (Madrid, 1959) i amb les compositores Maria Vincenza Cabizza (Sardenya, 1991) i Raquel García-Tomàs (Barcelona, 1984) i Isabelle Aboulker (París, 1938). No obstant això, de les característiques musicals de llurs composicions en parla ben poc, potser per no caure en etiquetes estilístiques o evitar el descrèdit de certs tipus d’anàlisi musical. A més, presenta una periodització ordenada per espais que s’aparta de la historiografia canònica per considerar que la seva arrel respon a un paradigma subjectiu, heteropatriarcal i occidental.
D’altra banda, sobta que —suposem per qüestions d’extensió— no abordi ni el segle XX ni el XXI, molt més abundants en il·lustres compositores que podrien haver nodrit un capítol centrat al voltant de Chaminade, Tailleferre o Matilde Salvador, que desmuntarien els preceptes de silenci i marginació que sostenen amb encert l’argumentari del llibre. Alhora, hi podria haver inclòs figures catalanes com Mercè Torrents, una compositora que compta amb diversos enregistraments de la seva obra i que, cal recordar, va ser la primera a musicar els poemes de Salvador Espriu seguint el rastre de Valls Gorina, Homs i Raimon durant el franquisme. Amb tot, no es pot negar que l’atenció a les personalitats catalanes té un feix de pàgines entre la 131 i la 140, en dedicar-se a les feministes del tombant del segle XX com Carme Karr, Narcisa Freixas i Lluïsa Casagemas.
Amb bones idees i un punt d’enginy posats en recursos d’escriptura com la inclusió de personatges ficticis com a conductors per a cada període, l’enfocament resulta concís i clar, alhora que ofereix una síntesi del panorama documental d’investigacions mantenint la voluntat d’actualitzar les dades que es coneixen, sense perdre un tarannà planer i divulgatiu. Medinyà Barnabàs ho assoleix gràcies a una redacció que acompanya al lector fent-se present com a autora i allunyant-se del to acadèmic i neutre. Sap transmetre entusiasme i un posicionament que ens parla des d’unes trinxeres reivindicatives, a vegades testosteròniques i certament excessives per a una membre de l’Acadèmia Catalana de la Música.
En aquesta acusada radicalitat de l’autora hi sobresurt l’ús constant del femení plural per referir-se a les persones que han investigat sobre la matèria; és a dir, parla constantment de les “musicòlogues” en comptes de “la musicologia”, evitant una perspectiva més equidistant. Participa així en la moda de feminitzar els plurals i els col·lectius en una sororitat tan innecessària com reiterativa, que pot acabar esdevenint un exercici d’autoafirmació recalcitrant per algunes sensibilitats. Sobretot, quan dirigeix la lectura constantment en femení, com si només les dones fossin les potencials lectores i quan infon la sensació d’estar enmig d’una guerra de sexes. Des d’un altre enfocament, aquest deix també podria entendre’s com una forçada invisibilització dels treballs d’autoria masculina com els de James R. Briscoe (autor d’una New Historical Anthology of Music by Women l’any 2004), o de Juan Carlos Asensio i de Josemi Lorenzo Arribas, que en l’àmbit estatal que han estudiat amplament la presència femenina en la música des de l’edat mitjana i el Segle d’Or espanyols. A banda, és clar, d’aquells estudis elaborats per homes que s’han dedicat particularment a les germanes Boulanger, a Vítêzslava Kaprávolá, a Cécile Chaminade, a Grazyna o Priaulx Rainier.
Al marge de formalitats gramaticals expressades com a lícits gests polítics, el que sí resulta preocupant rau en la construcció de discursos que focalitzen problemàtiques socials endèmiques de l’actualitat que, en un miratge demagògic, semblen exclusius de les dones. Un cas es troba a la conversa amb la compositora Maria Vincenza Cabizza quan comenten les dificultats per assolir estabilitat laboral i independitzar-se. Realment és un problema de la condició de gènere o del sistema? Només afecta les dones? Aquest to victimista també es copsa a la pàgina 149, a la mateixa entrevista, quan assenyala les dificultats per a publicar les seves partitures, obviant les complicacions del negoci editorial —i específicament el de partitures—, en un sector que actualment només se sosté gràcies al suport institucional i econòmic públic. Una altra cosa és l’autoedició i programes informàtics que sí que permeten que ells i elles puguin publicar la seva obra, si tenen els mitjans tecnològics adients.
Per altra part, l’afirmació de la pàgina 150 referida al fet que la música clàssica (contemporània) s’hauria de tractar com un producte de luxe com si fos un Rolex implica un posicionament ingenu, perillós, elitista i afavoridor d’un estancament contraproduent per a la mateixa difusió i integració de les noves creacions com a fet social. I més, quan el comentari no s’acompanya d’una argumentació oberta a un raonament estètic que, a priori, se sostingui. No menys banal és la insinuació que Carme Karr podria haver estat una prototuitaire, ja que emprava diversos pseudònims per a publicar alguns dels seus escrits literaris, periodístics i crítiques musicals (pàg. 132).
Més endavant, l’autora torna a errar quan afirma que les fundacions es dediquen a divulgar la música de senyors morts; moltes organitzades per homes i que s’aprofiten del sistema d’una manera que a les dones sembla que els sigui impossible fer-ho. Sense entrar en una estadística i llistat que rebati o confirmi la idea, només cal recordar les Fundacions Victoria de los Ángeles o Alicia de Larrocha que perllonguen el llegat de dones i són presidides per dones en l’àmbit català però amb una projecció internacional. En aquesta línia, com ha constatat la investigadora i professora de la Universitat de Castella-la Manxa, Virginia Sánchez Rodríguez, en relació amb els segles XIX i XX encara són les compositores objecte de més investigacions que les intèrprets, tot i ser aquestes darreres més abundants tant a Espanya com a la resta del món occidental. I, lògicament, també ho són en l’àmbit mediterrani que aborda Medinyà Barnabàs.
L’autora tampoc aborda altres focus de debat com l’apuntat per estudiosos i musicòlegs com a Richard Taruskin que les darreres dècades han apuntat l’estatus social i econòmic i no la condició de gènere com a principal trava en la trajectòria de les dones per a esdevenir compositores; almenys fins ben entrat el segle XX. I encara que certament la programació d’obres de compositores en grans centres culturals és tímida, escadussera o pràcticament inexistent, també ho és que en circuits d’àmbit local, i especialment en recitals per a veu i de cambra, s’ha potenciat la seva presència els tres darrers lustres. També sobta que no citi un llibre clau com Música, femení singular d’Isabel Roselló, model per alguns dels títols divulgatius a l’Estat Espanyol que són citats en el Preludi. Per cert, en aquest mateix capítol inicial i encara que sigui un fútil recurs per a engrescar els lectors —i lectores—, no hi ha un punt de deliri en clau de gineceu quan parla dels “superpoders” de la musicologia feminista (pàg.25)?
En resum, tan òbvia és la validesa del vessant purament historiogràfic i cultural d’aquest llibre com difícil resulta abstreure’s del feminisme radical, que el temps i l’experiència esperem que depurin en favor d’una objectivitat menys abassegada per banderes d’un cert extremisme. Sens dubte, cal sacsejar i reescriure la història, però amb més rigor.
