Òpera

El discurs operístic de Richard Strauss

El Gran Teatre del Liceu arrenca temporada amb “Ariadne auf Naxos”, una de les òperes més singulars, originals i exquisides del catàleg operístic de Richard Strauss. Una bona oportunitat per recordar aquesta immensa figura operística de la primera meitat del segle XX.

Qui no ha sentit a parlar de Salomé i de la seva libidinosa dansa dels set vels? Qui no ha compartit l’angoixa i el lacerant menyspreu de la sanguinolenta Electra? Qui no s’ha deixat endur pels efluvis enyoradissos de la Mariscala? Aquests són tres dels grans noms que integren la galeria de personatges de les òperes de Richard Strauss, l’extraordinari compositor operístic de qui aquesta temporada el Liceu ha programat com a títol inaugural una obra tan singular com és Ariadne auf Naxos.

Richard Strauss (1864-1949).

Pel que fa a les òperes, no va ser fins 1905 que Strauss obtindria el seu primer gran èxit, Salome, després de les discretes Guntram i de Feuersnot, massa emmarcades en el fons i en la forma en l’estètica wagneriana.

El 1902, Richard Strauss havia vist al teatre el drama d’Oscar Wilde sobre la perversa adolescent filla d’Herodies i que demanava el cap del profeta Joan el Baptista com a premi per haver ballat una lasciva dansa davant del seu padrastre Herodes. Fortament impressionat per l’obra del dramaturg anglès, traduïda a l’alemany Hedwig Lenchmann, Strauss va decidir posar-li música.

Evidentment, l’estrena a Dresden (1905) va causar força soroll, atesa la violència inherent a la partitura i l’erotisme ambivalent que traspuen tots i cadascun dels pentagrames de l’obra. Quatre anys més tard, i amb Elektra, Strauss reblaria el clau d’aquella violència amb una òpera tan breu com Salome però igualment marcada per l’encert teatral i per una escriptura perfecta al servei de la tragèdia dels Atrides a partir de l’obra de Sòfocles, arranjada en un magistral llibret d’Hugo von Hofmannsthal.

I amb Salomé va arribar l’escàndol.

A partir d’aleshores, i al llarg de sis òperes més, des de Der Rosenkavalier fins a Arabella, el binomi entre el compositor i l’escriptor donarien peu a una de les fusions més riques, artísticament parlant, de la història de l’òpera. Hofmannsthal, fill de la feliç generació artística que, entre Berlín i Viena donaria fruits d’una inusitada modernitat a nivell literari, plàstic, cinematogràfic, musical, arquitectònic i científic, posaria la crisi del subjecte en boca de personatges com els de la Mariscala (Der Rosenkavalier), Ariadne (Ariadne auf Naxos) o l’Emperadriu (Die Frau ohne Schatten). Strauss, per la seva banda, entendria l’òpera com a disciplina en què la música ja no tenia per què ser cantada, sinó com a element conversacional, amb una tipologia de cant de gran exigència i enmig d’un ric marasme orquestral, sumptuós i alhora amb un tractament ocasionalment cambrístic.

Els contrastos harmònics d’una partitura com la d’Elektra canviarien radicalment el 1911, any de composició de Der Rosenkavalier, novament amb llibret d’Hugo von Hofmannsthal. Emparentada argumentalment i cronològicament amb Les noces de Fígaro de Mozart, l’òpera de Strauss és una mirada al passat sense ira. La voluptuositat de l’orquestra, el triomf del preciosisme de les veus —especialment les femenines— i la complexa psicologia dels seus personatges fan de Der Rosenkavalier una de les màximes aportacions a la teatralitat del segle XX a través de l’únic art completament abstracte i, per això, netament sensual: la música.

La música, el drama i la comèdia es donen la mà en una altra peça fonamental com és Ariadne auf Naxos (1912), que reflexiona sobre el paper de l’art, una mica com el que passarà anys més tard amb Capriccio (1941), la darrera òpera straussiana, amb llibret de Clemens Krauss. Aquest Strauss teòric, que reflexiona sobre l’òpera des de la mateixa òpera, comparteix creativitat amb l’Strauss simbòlic, amb obres com la immensa Die Frau ohne Schatten (1918), un títol senzillament perfecte i, segurament, el més difícil de tots els que va escriure el músic bavarès, novament amb text de Hofmannsthal.

Strauss i Hofmannsthal, binomi perfecte.

Hi ha en l’obra de Strauss títols més irregulars, com ara Intermezzo, Die ägyptische Helena o Arabella, però els cops de geni sempre hi són, gràcies a la prodigiosa imaginació del compositor. També hi ha anys “negres”, amb Friedenstag, Die Liebe der Danae o Daphne, escrites en ple context del nacionalsocialisme i quan Strauss, manipulat per Joseph Goebbels, va ocupar el càrrec de president de la Cambra de Música del Tercer Reich. Un “col·laboracionisme” que va dur Strauss a no pocs disgustos, com ara haver de salvar nora i consogra d’un camp d’extermini per la seva condició de jueves, o l’enfrontament amb l’aparell del partit nazi en haver-se-li censurat el llibret de Die schweigsame Frau pel fet d’haver estat escrit per Stefan Zweig, també jueu.

Escorat en un silenci sempre incòmode, Richard Strauss va deixar-nos un testament de qualitat immarcesible amb la citada Capriccio. Es tracta d’una obra sobre les relacions entre les paraules i la música a l’interior de l’òpera, punt de partença de Prima la musica, poi le parole comèdia a la qual Salieri havia posat música el 1786 per a una doble vetllada al palau vienès de Schönbrunn, complementada amb l’estrena de Der Schauspieldirektor de Mozart.

A partir d’aquella idea, Strauss va voler posar punt final a la seva carrera operística amb una obra que reflexionés sobre l’òpera i va demanar a Clemens Krauss, el director d’orquestra i director de l’Òpera de Munic, la redacció del que acabaria sent una “conversa musical en un acte”. Després de l’estrena a Munic, un emocionat Strauss va declarar, un cop es va haver acabat la representació: “Ja no puc fer res millor”. Ho deia als 78 anys, set abans de morir.

Al final de la seva carrera, Strauss reflexiona sobre la feina feta, però, a més, torna al neoclassicisme d’òperes com Der Rosenkavalier, Ariadne auf Naxos o Arabella entre d’altres. I ho fa amb aquella ambigüitat melòdica i amb aquell magistral tractament orquestral amb què treballa Strauss, jugant amb una gran formació instrumental però tractada de manera cambrística. El pianista Glenn Gould va dir de la partitura de l’obra que tenia una llum transfiguradora i una absoluta serenor filosòfica que permetia reconèixer les nombroses facetes de la veritat. De fet, aquesta havia estat la constant en gran part de les òperes llegades per un dels grans artistes del segle XX.

Jaume Radigales
Doctor en Història de l'Art i professor de la Facultat de Comunicació i Relacions Internacionals Blanquerna de la Universitat Ramon Llull. Des de 1992, exerceix la crítica musical a diversos mitjans de comunicació.

Aquest lloc web utilitza galetes («cookies») per diferenciar-vos d'altres usuaris i activar diverses funcions d'acord amb la informació i els serveis que El Temps de les Arts us vol oferir, però heu de donar el vostre consentiment per acceptar-les. Més informació

The cookie settings on this website are set to "allow cookies" to give you the best browsing experience possible. If you continue to use this website without changing your cookie settings or you click "Accept" below then you are consenting to this.

Close