La “Belle Époque” parisenca va marcar un dels moments més brillants de la cultura europea. Avui que se celebra el centenari del compositor Camille Saint-Saëns, és una bona ocasió per endinsar-nos en la personalitat estètica de l’òpera francesa en els seus anys daurats.
Va haver-hi una època en què París fou la capital indiscutible de la cultura mundial. És aquell període que la historiografia ha batejat amb el nom més aviat cursi de la Belle Époque. Per una sèrie de circumstàncies —les quals ara seria d’allò més impertinent explicar—, es va produir un d’aquells episodis fulgurants d’agitació cultural que de tant en tant il·luminen la humanitat. El 1870, els francesos van sortir amb la cua entre cames de la batalla de Sedan, però a canvi guanyaren una pau relativament duradora que no van pas desaprofitar. Fou sobretot un moment brillant per la pintura i per la música en general. Tot i això, ja sabeu que el servidor que us escriu està obcecat a parlar-vos, ben concretament, del gènere operístic —el qual considera producte suprem de la cultura occidental.
Certament, la qüestió és que aquesta etapa daurada fou, ben segurament, l’únic moment en què els veïns del nord esdevingueren punta de llança de la creació operística internacional. No és que abans no haguessin fet òpera. És que, en termes generals, no havien superat el model arcaic de la grand ópera, un dels més grans exponents d’espectacle hipertrofiat i encarcarat que ha donat mai la nostra espècie. Aquest estil expressava un sentit del gust que es concretava en muntatges catedralicis, obres llarguíssimes i —a poder ser— com més cares millor —perquè heu de saber que els francesos sempre han estat uns mestres en l’art del despilfarro. Tant és així que avui els nostres estimats programadors ens les fan consumir pertinentment retallades, amb el doble objectiu de permetre al públic assistent sortir viu del teatre i, així mateix, salvaguardar les arques de les institucions líriques.
Tanmateix, va ser arribar la pau i un fet considerable s’esdevingué. Tot d’una, els cercles artístics de París començaren a impregnar-se d’un intens perfum orientalitzant. I sobre aquest concepte d’oriental, aquella societat va fer un ús excessiu de la imaginació en incloure-hi també, més enllà de l’Àsia —i pel mateix preu—, tota la zona del nord de l’Àfrica. Fins i tot, els trets exòtics d’Andalusia, la porta europea al món àrab, van fascinar-los en el mateix sentit. La qüestió sobre per què fou específicament la cultura francesa aquella que sucumbí a aquesta tendència és convenient deixar-la també en mans dels savis. Tot i això, és evident que la formidable vocació cosmopolita de París —metròpoli de les grans exposicions universals— és una part importantíssima de la resposta.
A més, s’ha de tenir en compte que l’Estat francès sempre havia tingut ben present el prisma cultural en les seves expedicions militars. Per això, seria completament desencertat pensar que aquella inclinació per l’exotisme apareixia de cop i volta. Malgrat tot, és indubtable que en els anys de la Belle Époque l’orientalisme va adquirir unes proporcions inconegudes. I de la seva mà, la música va prendre un to de sensualisme desbordant, d’una voluptat rampant. A priori, podria pensar-se que fou precisament aquesta febre oriental la que despertà tal mena de sensibilitat en els compositors. Ben al contrari, el més probable és que la cosa anés justament a l’inrevés. En l’exotisme van trobar el pretext perfecte per realitzar les pulsions artístiques més sensualitzants. Els motius orientals oferien la possibilitat d’una creació més relaxada, alliberada de les costures imposades pel convencionalisme local, pel sistema moral de l’època. I el cert és que aquella generació d’artistes no va deixar passar cap de les oportunitats que se li presentaren a l’hora d’explotar aquest recurs.
Aquest fenomen va deixar un rastre vivíssim en totes les disciplines artístiques. Tanmateix, hi ha tres òperes que encarnen particularment aquesta estètica i que a un servidor el tornen completament boig. M’estic referint a Samson et Dalila de Camille Saint-Saëns (1877), a Lakmé de Léo Delibes (1883) i a Thaïs de Jules Massenet (1893) —basada, aquesta última, en la novel·la homònima d’Anatole France. En totes elles s’hi respira l’aura inconfusible de la sensualitat exòtica i —si bé d’una forma singular en cada cas— en totes elles aquesta acaba condensant-se i exercint una pressió quasi asfixiant. Perquè, d’una manera o altra, en totes elles el potencial eròtic es veu involucrat en una mena de lluita. En el cas de Samson, és usat com a arma per venjar tot un poble, per acomplir una missió divina. En el cas de Lakmé, és un desafiament al deure religiós, a l’obligació moral. Per últim, en el cas de Thaïs, el desig estableix un brutal combat espiritual amb la vocació ascètica de la protagonista. Llegint això, algun lector tindrà la temptació d’entreveure-hi la possibilitat d’una temàtica mística. Desenganyeu-vos. En tots els casos, la preeminència del fet sensual és absoluta; és tothora una música infinitament més sensorial que espiritual.
Seguint la infausta tradició francesa, en aquestes òperes tampoc hi manca la dosi corresponent de pompa. Els compositors volgueren incloure-hi ballets frenètics i bacanals, tots ells inspirats en una alteritat musical on el ritme pren tot el poder a la institució occidental de l’harmonia. Tanmateix, com bé us podeu imaginar, es tractava d’una aproximació cultural bàsicament postissa que quasi mai va passar de la mera intenció decorativa. Els motlles amb què es va fer aquella música foren perfectament europeus.
Malgrat tot, amb la pretensió d’importar un món sonor aliè, van acabar creant-ne un de propi, autènticament francès. Aquella pulsió orientalitzant va donar lloc a una estètica personalíssima, va esculpir una identitat artística genuïna. I és així com el nervi creatiu d’aquell París de la Belle Époque va fer de la cultura francesa el centre operístic mundial. I això és, sens dubte, el més interessant de tota aquesta història.
