Òpera / Debat

L’òpera, els joves i els teatres

Unes reflexions de final de curs a l’entorn dels reptes de l’òpera i dels teatres de cara a un segment de públic fonamental: el jove

Fa dies una jove estudiant, que s’examinava en segona convocatòria de l’assignatura Història de l’Òpera a la Universitat, va esperar haver acomplert amb els seus objectius per regalar-me unes reflexions que em van interpel·lar. I ho van fer gràcies a la veu crítica d’aquesta universitària -a qui anomenarem DM-, valenta i sempre respectuosa, ferma en les seves conviccions i positiva en les seves valoracions, tot i que inconformista, com escau a una persona de menys de vint-i-cinc anys. Intentaré ordenar-les i comentar-les, a l’espera que puguin ser llegides i reflexionades des de les altes instàncies que, a casa nostra, regeixen els destins de l’òpera. Bàsicament, perquè el públic dels teatres d’òpera no és majoritàriament jove i perquè són precisament els joves els qui ben aviat hauran d’ocupar les butaques de colisseus de vegades massa ufanosos sobre la seva programació, sense saber –o voler saber- que aquesta mateixa programació motiva més aviat poc noies i nois de trenta anys en avall. Noies i nois, cal recordar-ho, amb escassos recursos econòmics però àvids i curiosos davant d’allò que desconeixen però que d’entrada considerem atractiu. Com ara l’òpera.

Des de la història

Com a estudiant de la carrera d’Història de l’Art, DM és en primer lloc crítica davant de la manera com s’explica la història en general, de l’art en particular i més en concret de l’òpera. Efectivament, les temptacions del positivisme hi són i hom sovint s’hi deixa caure. Crec que a aquestes alçades, la història de les mentalitats, les perspectives de gènere o de la posada en escena contemporània haurien de formar part de la nostra tasca com a docents. Ni que sigui per descobrir nexes entre les òperes de dos segles diferents com ara, posem per cas, el XVII i el XIX. O el XVIII i el XX. Nexes entre Monteverdi i Berlioz; entre Mozart i Britten. Llegir o rellegir la història no des dels catàlegs de compositors i títols sinó des de perspectives com ara la política, la sexualitat, la religió, la violència o l’ètica. Repassar l’òpera des de les opcions escenogràfiques i dramatúrgiques més enginyoses (i potser provocadores) per descobrir la diferència entre l’òpera de cort (espectacle privat) i l’òpera al teatre (espectacle públic). Rellegir l’òpera en funció dels espais arquitectònics, perquè no és el mateix veure La traviata en un teatre a la italiana o fer-ho en un parc a l’aire lliure o a la nau industrial d’una fàbrica en desús o al pati d’una presó. I etcètera. Només així, penso, a l’òpera li caurà fàcilment l’etiqueta d’”elitista” que algunes ments tan malintencionades com ignorants li pengen amb escandalosa facilitat.

Gran Teatre del Liceu

Des del repertori de sempre

DM va reblar el clau en matèria de repertori i aquí és on rau part del quid de la qüestió. I és que la pregunta pot resultar ingènua, però revesteix un gran interès: per què els teatres programen sempre les mateixes òperes? Per què de les parets dels museus pengen sempre els mateixos quadres dels mateixos autors?

La resposta no és fàcil i demana matisos i aclariments. En primer lloc, no s’ha de tenir por als clàssics perquè ho són per alguna cosa. Monteverdi, Mozart, Verdi sempre ens interpel·len. I tanmateix no sempre han estat programats: al segle XIX era rar veure òperes de Mozart que no fossin Don Giovanni i, potser, La flauta màgica; Monteverdi va ser, des del segle XVIII fins a la primera del XX, una raresa enciclopèdica. Per contra (i per desgràcia) gairebé ningú es recorda avui de Mercadante, de Meyerbeer o de les òperes de Giordano que no siguin Fedora o Andrea Chénier. La història posa les poses al seu lloc i, obeint a les lleis darwinistes, acaba fent triomfar els més forts? En matèria artística, això és discutible. Però és evident que contra les modes, poca cosa es pot fer.

Tanmateix, és obvi i natural que els museus exhibeixin les teles de Caravaggio, de Velázquez, de Goya o de Picasso. Són clàssics que ens diuen alguna cosa, més enllà de la seva perfecció tècnica. De la mateixa manera que els teatres de prosa programen Shakespeare, Txèkhov i Bertolt Brecht.

Ara bé, els museus no han de ser mausoleus. Ni tampoc els teatres o els auditoris. Podem seguir veient les pintures de Caravaggio o seguir els drames shakesperians i brechtians des de perspectives noves. Perquè pintaven o escrivien per al públic del seu temps, encara que la història els hagi reconegut el valor de l’atemporalitat. De la mateixa manera, i tot i els gustos i les preferències del públic, les òperes dels autors citats (als que podríem afegir els noms de Rossini, Richard Strauss o Alban Berg) són igualment atemporals, perquè no tan sols poden agradar per la forma, sinó interpel·lar pel fons. Cal, però, saber-les mostrar, rellegir per a públic d’avui. Tanmateix, “contemporaneïtzar” no ha de voler forçosament vestir amb roba d’ara. No cal ambientar Tristan und Isolde als lavabos d’una estació de tren per fer-la comprensible o atractiva al públic d’avui.  O sí. Tot depèn del discurs, del concepte, que cal defensar amb coneixement de causa, sense confondre i sent honestos i coherents. Fidels al text i no tant a la lletra, com diria Gérard Mortier.

Dead man walking

Des del “repertori” d’avui

Saariaho, Adès, Adams, Glass, Heggie, Benjamin, Turnage, Rihm, Sciarrino, Boesmans… són alguns dels noms actius de l’òpera avui dia. Són compositores i compositors contemporanis, vius i en actiu. Ho són i les seves òperes transcendeixen, en molts casos, les funcions o les temporades d’estrena. Aleshores, en quina mesura l’òpera contemporània pot acabar sent òpera de repertori, al costat dels clàssics comentats en paràgrafs anteriors?

En la mesura, penso, que interpel·lin nous públics, que puguin fer-se seus títols com L’amour de loin, Doctor Atomic, The tempest, Written on Skin o Reigen, per posar alguns exemples. I aquí és on els teatres han de fer (i bé) la seva feina. “Venent” -odiosa paraula- els títols a joves potencialment sensibles al fet artístic. Segons com, pot atraure molt més una òpera de Jake Heggie com Dead Man Walking que no pas un enèsim i caspós Rigoletto, per molt que revestim l’escenari de l’òpera verdiana  amb estructures de mecanotub (i no estic dient que Rigoletto, Verdi me’n guard!, sigui una òpera casposa).

De vegades, l’òpera contemporània es basa en textos o en històries excessivament rocambolescos. Hi ha òperes amb llibrets (perdó, textos) que semblen tesis doctorals. O, per dir-ho en termes vulgars, palles mentals. Des de Striggio fins a Hofmannsthal, passant per Da Ponte, Piave, Cammarano o els binomis Meilhac/Halévy o Illica/Giacosa, la història del gènere ha estat exemplar en quelcom fonamental perquè una bona òpera tingui el savi equilibri entre música i paraula: la síntesi (i no pas, insisteixo, la tesi). Només així l’òpera actual podrà acabar esdevenint òpera de repertori en un futur. Per tant, torna a imposar-se el darwinisme: tan sols els títols amb una música realment cantable amb textos sintètics i amb arguments que plasmin temes universals (per molt que s’encarnin en contextos sincrònics) triomfaran i prevaldran, per damunt de complexes operacions especulatives que de tantes coses que volen dir acaben sense dir res. Aquestes últimes estan condemandes a reposar i a acumular pols dins de calaixos o d’armaris i arxivadors.

Conclusions i propostes

Si volem que els joves s’apropin a l’òpera no pas com a peça morta de museu-mausoleu, sinó com a fet artístic viu, hem de ser capaços de parlar-los-en des de perspectives noves i innovadores, que arribin al moll de l’os però a partir dels interessos que mouen avui els homes i les dones de menys de trenta anys. Hem de poder oferir els títols de sempre presentant-los com a peces que parlen de temes universals que interessen tothom. I hem d’incentivar noves creacions també a partir d’aquests temes però amb projecció de futur: amb l‘esforç de pensar i de crear per al públic d’avui i de demà, per sedimenar un nou repertori que hauria de compartir espai amb el repertori de segles pretèrits.

En alguns casos, ja s’ha començat i alguns teatres ofereixen descomptes importants a menors de trenta anys. O fins i tot amb funcions exclusives com l’Under 35 del Liceu (i per què redimonis en anglès?). Però no n’hi ha prou: oferir copes gratis i música discotequera al final de la funció no és convidar el públic jove al que representa en realitat l’òpera. Els joves són això, joves, però no imbècils. I determinats discursos reduccionistes més aviat tiren enrere en el context del que acaba sent operacions de màrqueting i maquillatge, que amb prou feines fidelitzen els joves espectadors. Cal fer-hi molt més.

Cal visibilitzar qui és invisible per pèssima tradició, com ara dones compositores. Cal dinamitzar opera studios (amb treballs de creació de cara a crear nou repertori) implicant joves que reclamin que des dels escenaris es parli dels seus problemes, dels seus anhels, de les seves inquietuds.

Cal formació musical completa –i operística- des de les escoles. Cal implicar sinergies amb institucions alienes als teatres d’òpera, com ara escoles superiors, universitats, museus i biblioteques, Cal crear àgores, per escoltar i ser escoltats. Per entendre que l’òpera no és elitista ni és un gènere antiquat o caduc. Gérard Mortier ho tenia molt clar. Llàstima que morís massa aviat… i si algú en prengués bona nota? Els joves, entre elles i ells DM, ho agraïrien. I qui signa aquestes línies també.

Aquest lloc web utilitza galetes («cookies») per diferenciar-vos d'altres usuaris i activar diverses funcions d'acord amb la informació i els serveis que El Temps de les Arts us vol oferir, però heu de donar el vostre consentiment per acceptar-les. Més informació

The cookie settings on this website are set to "allow cookies" to give you the best browsing experience possible. If you continue to use this website without changing your cookie settings or you click "Accept" below then you are consenting to this.

Close