Aquest març, la Deutsche Oper ha invocat tres heroïnes straussianes de capçalera per a ús i gaudi dels acòlits del mestre, tant de Berlín com d’arreu del continent.
Salome. Arabella. Elektra. Richard Strauss
Direcció d’escena: Claus Guth (Salome). Tobias Kratzer (Arabella). Kirsten Harms (Elektra). Direcció musical: Axel Kober (Salome). Donald Runnicles (Arabella). Alexander Soddy (Elektra). Cor i Orquestra de la Deutsche Oper.
Deutsche Oper. Berlín, Alemanya. Divendres, dissabte i diumenge 17, 18 i 19 de març de 2023.
Per molts motius, Richard Strauss s’insinua com un artista característicament europeu. Pel seu discurs operístic, pels temes literaris de la seva obra, inclús per l’època en què va viure, podríem dir que Strauss és —en certa manera— el compositor europeu per excel·lència. Fa molt ben fet la cultura alemanya de cuidar així el seu altre gran colós operístic, de reservar-li un cert espai de privilegi més enllà de la figura exorbitant —desmesurada, fins i tot— de Richard Wagner.
Salome (1905), Elektra (1909) i Arabella (1933) formen un tríptic avinent per copsar d’una ullada els extrems de l’estètica straussiana. Salome és la seva primera gran criatura, la primera que duu l’empremta singular del geni. També és l’obra que el catapulta a la fama —contravenint aquell fals precepte que diu que els artistes autèntics són aliens a l’èxit mundà. A Elektra, Strauss esquinça el sistema tonal i es posa a la butxaca tota l’avantguarda europea. Una òpera de marcats contrastos harmònics, però a la vegada d’un lirisme deliciós. Una obra colossal. Arabella, per contra, és un viatge neoclàssic que segueix el rastre d’El cavaller de la rosa. Un plàcid treball de maduresa que —com ell mateix jutjaria— respon al seu fort: els productes lacrimògens per la burgesia del sud d’Alemanya.
La Salome que la Deutsche Oper va encarregar a Claus Guth el 2016 continua impressionant amb la força del primer dia. Salome és una òpera que es presta amb vocació especial a les lectures més tronades. Hi ha una infinitud de maneres d’explicar la història de la salvatgina bíblica i aquest servidor està disposat a assumir-les pràcticament totes —a condició que siguin explicades, això sí, amb la gràcia oportuna. En aquest cas, Guth concep la Salome des del drama psicològic per explicar-nos una història d’abús: l’assetjament que Herodes infligeix a Salome amb la connivència de la seva mateixa mare. Per això, la dansa dels set vels ja no és aquí una efusió eròtica en referència a la iniciació sexual, és més aviat un àlbum de traumes meravellosament travat, pel qual discorren múltiples Salome des de la infància fins a l’edat adulta. Així, quan la protagonista es fa amb el cap de Joan Baptista, acomplint els seus designis, es produeix un acte d’apoderament, de subversió de l’ordre de les coses. Un fet que, segons com, es podria llegir com una revenja de la masculinitat sencera, des de l’òptica d’un feminisme macabre. Al final, Salome no mor en mans dels soldats d’Herodes quan aquest ordena el seu assassinat. Senzillament, acaba dreta sobre l’escenari, amb el cap ben alt, en la posició inequívoca d’un gest vencedor. Totes aquestes idees podrien naufragar de mala manera segons com s’expressin. Claus Guth ho fa amb una gràcia suprema i des d’una direcció actoral brillant —de les més reeixides que un servidor ha vist mai sobre un escenari. Tanmateix, Guth no pot estalviar-nos alguna boutade, com ara ubicar l’acció en una boutique d’alta costura o la lamentable ocurrència de fer el juganer amb els maniquins. La Salome de la lituana Vida Miknevičiūtė és una lliçó de pura classe straussiana, perfecte per recordar-nos que els mitjans lírics més delicats no estan renyits amb la força vocal que reclamen les grans intensitats i densitats orquestrals.

L’Arabella de Tobias Kratzer s’estrenava en aquesta ocasió. És la primera d’un projecte de tres òperes de Strauss que el director alemany durà a escena al teatre en els pròxims anys. Amb aquesta proposta, s’ha guanyat l’aprovació majoritària del públic berlinès —si bé amb alguna esbroncada dissident pel mig. La impressió en alçar-se el teló no té res a veure amb la que hom s’enduu al final de l’òpera. Un primer acte d’època descriu fidelment la Viena empenyorada, frívola i hedonista de 1860 que tan magistralment va saber reflectir Hofmannsthal en el llibret. Un parell o tres de càmeres captant els primers plans de l’escena, semblen les úniques innovacions d’una producció clàssica. Tanmateix, en el segon acte, la sala de ball que ens ensenya Kratzer ja no és decimonònica, sinó de la dècada de 1930, l’època en què va estrenar-se l’òpera. A partir d’aquí, com en una màquina del temps accelerada, les dècades se succeeixen per minuts fins a arribar als nostres dies. Durant tot el tercer acte, l’acció s’ubica en la nostra actualitat. Llavors Kratzer aprofita per vendre’ns que l’equívoca trobada nocturna entre Matteo i Zdenka (la qual, recordem-ho, es fa passar per un home) no té res d’equívoca, és a dir, que l’oficial decideix estimar de bon grat una Zdenka transgènere. Més enllà d’aquesta picada d’ullet —insubstancial en l’esperit del llibret i segurament un pèl òbvia—, és suggerent el petit gir del final en el ritual del vas d’aigua. Perquè aquesta Arabella ja no entrega el vas a Mandryka en senyal d’oferir-se-li mansuetament com a futura esposa, més aviat li llança l’aigua per damunt de forma juganera i rebel, en un signe d’emancipació i alliberament. Sara Jakubiak va encarnar una Arabella un pèl distant emocionalment, si bé d’innegable atractiu vocal — d’un tint una mica més dramàtic del que estem acostumats. Que Elena Tsallagova (Zdenka) és una lírica deliciosa, ja vam descobrir-ho a La Juive de Ginebra. Ara sabem, a més, que també és una vivaç musa straussiana. Soprano a tenir seriosament en compte. La veterana Doris Soffel signa una comtessa Adelaide de carisma inefable. El titular de l’orquestra de la casa, Donald Runnicles, va saber correspondre la delicada riquesa tímbrica de l’Strauss més preciosista al capdavant d’una formació magníficament ben treballada. Al final de la funció, va endur-se alguna sonora esbroncada tant injusta com incomprensible.

La producció d’Elektra de Kirsten Harms (2007) és ideal per transportar l’espectador al bell mig de l’ambient frenètic, manicomial —però irresistiblement fascinador— del palau de Micenes. Un espai escènic reduït, flanquejat per altes parets daurades que representen els murs del palau, on s’està Electra en el fang, com en una presó. Amb això n’hi ha prou, Strauss i Hofmannsthal ja van servir la resta perquè es produís la màgia. L’orquestra va arrencar com un huracà i —com ha de ser— no va concedir ni mig respir fins al darrer compàs. El director Alexander Soddy va apostar per una intensitat inclement —passada de voltes en molts passatges. Tanmateix, fou una lectura sempre nítida (allò més difícil, en partitures com aquesta), en un mèrit segurament compartit entre ell i una orquestra que va pràcticament sola. Catherine Foster és una Electra vocalment prou adequada, interpretativament entregada i actoralment justeta. La grandíssima soprano finlandesa Karita Mattila s’estrenava com a Clitemnestra. Els anys han produït el seu efecte en la veu, però l’artista continua immensa. Desavinent la Chrysothemis de Flurina Stucki —que ben segur llueix molt millor els seus atributs en un altre repertori. El baix de la casa Tobias Kehrer és un Orest extraordinari.
La Deutsche Oper de Berlín va erigir-se el 1961 sobre l’espai de l’antiga Opernhaus, que la guerra havia deixat en runes. Concebuda sota el signe d’un racionalisme descarnat, característicament alemany, entranya una bellesa singular que —un cop descoberta— es fa molt difícil no estimar.