Òpera

Mort i resurrecció a Aix-en-Provence

El passat 4 de juliol s’alçava el teló de l’edició de 2022 del Festival d’Aix-en-Provence. D’entre tots els títols programats en aquesta convocatòria, n’hi havia dos plats forts: l’òpera ‘Salomé’, de Richard Strauss, i l’espectacle anomenat ‘Résurrection’, que Castellucci manlleva del sobrenom de la Simfonia núm. 2, en do menor, de Gustav Mahler, l’autèntica protagonista del muntatge. Dues produccions que coincidien en la inspiració pictòrica per a la proposta escènica i en la celebritat dels artistes participants, però que van divergir ostensiblement en el resultat estètic final.

Salomé
Música i llibret de Richard Strauss, a partir de Salomé d’Oscar Wilde
Ingo Metzmacher (direcció musical), Andrea Breth (posada en escena), Elsa Dreisig (Salomé), Gábor Bretz (Jochanaan), John Daszak (Herodes), Angela Denoke (Heròdies), Joel Prieto (Narraboth), Carolyn Sproule (el patge d’Heròdies)
Orquestra de París
Grand Théâtre de Provence
Festival d’Aix-en-Provence
9 de juliol de 2022

Résurrection
Espectacle basat en la Simfonia núm. 2, en do menor, “Resurrecció”, per a soprano, contralt, cor i orquestra, en cinc moviments, de Gustav Mahler
Esa-Pekka Salonen (direcció musical), Romeo Castellucci (posada en escena), Piersandra Di Matteo (dramatúrgia), Golda Schultz (soprano), Marianne Crebassa (contralt), Cor de l’Orquestra de París i Cor Jove de París, Orquestra de París
Stadium de Vitrolles
Festival d’Aix-en-Provence.
10 de juliol de 2022

La pintura, juntament amb la fotografia, és una de les arts més evocadores i inspiradores. Una imatge enquadrada en els límits imposats per un marc és capaç de generar unes dosis il·limitades d’idees i interpretacions ben suggeridores i insòlites. És per això que molts artistes recorren a l’experiència visual de la pintura a fi de trobar motius creatius per als seus treballs. Això és just el que han practicat Andrea Breth i Romeo Castellucci en els respectius muntatges que han preparat per al Festival d’Aix-en-Provence.

Així, a Andrea Breth, el quadre Zwei Männer in Betrachtung des Mondes (1820) de Caspar David Friedrich (1774-1840) li va servir com a punt de partida per a bastir tot un muntatge de Salomé on la lluna es converteix en element central. Però no és l’únic quadre que sobrevola aquesta proposta escènica, ja que és inevitable pensar a Il Cenacolo (1495-1498) de Leonardo da Vinci (1452-1519) cada vegada que s’hi mostraven les escenes del banquet.

Per la seua banda, la visió que planteja la diguem-ne instal·lació de Romeo Castellucci per a la Simfonia núm. 2 de Gustav Mahler (1860-1911) recorda la iconografia col·lectiva, de tradició cristiana, de la resurrecció de la carn. D’aquesta manera el fresc que es troba a la catedral d’Orvieto, titulat precisament La resurrezione della carne (1299-1502) i pintat per Luca Signorelli i els seus deixebles (1450?-1523), és la principal font evocadora d’aquest muntatge, al costat d’altres pintures de temàtica escatològica com Il Giudizio Universale (ca. 1431) de Fra Angelico (1395?-1455) o els políptics de Rogier van der Weyden (1400?-1464) o Hans Memling (1440?-1494).

Una imatge de l’òpera ‘Salomé’ @Bernd Uhlig

Si anem a pams, en el cas de Salomé, Andrea Breth configura, al voltant de la lluna, una posada en escena austera, on predomina el joc de llums i ombres i, doncs, el contrast entre el blanc i el negre com a al·legoria de les múltiples dualitats que es perceben en l’òpera: el bé i el mal, l’esperit i la carn, la raó i la follia, l’amor i la mort. En aquest sentit, convé ressaltar la significació d’una acció contínua, que transcorre en una nit, i d’uns espais quasi nus lligats al simbolisme del satèl·lit: mutabilitat, onirisme, transgressió, etc. I és que Breth no desatén el fet que aquesta òpera de Richard Strauss (1864-1949) fou estrenada en 1905, precedida de la polèmica del text de partida (la tragèdia Salomé d’Oscar Wilde), en ple auge de les teories freudianes i en el context de cruïlla de segles en què la lluna esdevingué un emblema de canvi d’època: vegeu, a tall d’exemple, el cicle de poemes Pierrot lunaire, de 1884, d’Albert Giraud (1860-1929) que musicarà anys més tard Arnold Schönberg (1874-1951).

En aquest marc es desenvolupa una història d’amor o, millor dit, l’enamorament malaltís d’una adolescent. En efecte, aquesta versió de Salomé incideix en la imatge que tenia en ment Strauss de la protagonista de la seua òpera: la d’una adolescent de setze anys, capritxosa i malcriada, exactament com la de la tragèdia de Wilde. És cert que, des de l’estrena de l’òpera, aquest rol ha estat interpretat quasi sempre per sopranos dramàtiques, que poc tenien a veure amb la representació volguda per Strauss. Tanmateix, aquesta contradicció era inevitable, atés que l’exigència vocal de la partitura i la densitat de l’orquestració reclamava una soprano madura i de ressons wagnerians.

Amb tot, Andrea Breth i Ingo Metzmacher han tirat pel camí del dret i s’han arriscat amb la tria de la jove soprano Elsa Dreisig per al paper de Salomé. I el resultat no podia ser millor: tant la seua veu de soprano lírica com el seu mestratge interpretatiu van plasmar a la perfecció la imatge d’adolescent capritxosa i voluble, com la lluna, que s’enamora de Jochanaan (Joan el Baptista) i, com que no aconsegueix ser corresposta, demana al seu padrastre el cap del profeta. A aquest fet va contribuir, sens dubte, la utilització dels materials musicals de la versió dels “retocs de Dresden”, fruit de les revisions de Richard Strauss, que alleugereix l’orquestració i, per tant, permet que una Salomé de timbre més líric puga assumir fàcilment la interpretació d’aquest paper tan exigent.

Una altra de les escenes de Salomé @Bernd Uhlig

Aquest fou un dels encerts d’aquesta producció de Salomé, però no l’únic. També la resta de veus de l’elenc estigueren a un nivell insuperable, en especial Gábor Bretz, com a Jochanaan, i Joel Prieto, com a Narraboth. Menció a banda mereixen John Daszak, en el paper d’Herodes i, sobretot, Angela Denoke, com a Heròdies, dues grans veus wagnerianes que, a més del seu domini vocal, van demostrar amb escreix la seua perícia artística dalt de l’escenari. A més, la participació de Denoke, una de les sopranos veteranes que més voltes ha encarnat el rol de Salomé, es podia llegir també com una metàfora del relleu generacional.

Finalment, una nodrida Orquestra de París va fer les delícies del públic present al Grand Théâtre de Provence amb una interpretació magistral de la partitura de Richard Strauss, que en molts moments va fregar la perfecció. El guiatge dels músics hi va tenir molt a veure, ja que la direcció musical d’Ingo Metzmacher no només venia reforçada pel profund coneixement de la partitura, sinó, sobretot, pel control del so directe, de manera que va procurar tothora que Elsa Dreisig cantara a plaer i que la seua emissió no es veiera en cap moment interrompuda per un abandonament involuntari de la sonoritat que pujava de l’orquestra.

Fins ací la mort. La mort del profeta Joan el Baptista, que predicava la resurrecció de la carn, el gran missatge de salvació del cristianisme. Aquest missatge de renaixement, de salvació, de trànsit de la foscor a la llum o de l’infern al paradís, és el que pretén transmetre Mahler en la seua Simfonia núm. 2, en do menor, “Resurrecció”. Llàstima que Romeo Castellucci en fera una lectura que poc s’adiu a un contingut tan intens i esperançador en un espectacle que quasi antitèticament s’anomena Résurrection.

La mirada de Castellucci sobre Résurrection @Monika Rittershaus

En aquest punt em qüestione el títol del muntatge i l’aportació artística d’aquesta posada en escena de la simfonia de Mahler. El pecat original és meu per culpa de la meua nefasta gestió de les expectatives. Reconec que la producció del Rèquiem de Castellucci, a partir de l’arxiconeguda obra de Mozart, que s’estrenà en l’edició de 2019 del Festival d’Aix-en-Provence i que vaig veure fa poc al Palau de les Arts de València, em va captivar. També reconec que l’elecció del Stadium de Vitrolles com a espai per a la representació de Résurrection (un edifici de Rudy Ricciotti, enmig d’una antiga mina de bauxita, inaugurat en 1996 i abandonat només quatre anys després de l’obertura) era un fort al·licient. A més, la presència entre el públic del director de l’Òpera Nacional de París, Alexander Neef, acompanyat del gran director d’escena Peter Sellars feia presagiar el visionat d’un muntatge extraordinari. Tanmateix, com sol passar en aquests casos, com més altes són les il·lusions més profundes són les decepcions.

Així, l’espectacle Résurrection, lluny de convertir-se en una producció memorable, d’aquelles que queden guardades al calaix de les experiències top, va esdevenir una decepció considerable, reforçada pel fet que, aquell espai que a priori trobava original per a una producció suposadament innovadora, fou un forn amarat de la calor d’un tòrrid diumenge de juliol de la Provença. Està clar que, d’acord amb el que afirma al programa de mà el director musical de la vetlada, Esa-Pekka Salonen, la idea de Castellucci no és tant inventar una dramatúrgia per a una música que, per se, és sublim, sinó crear-hi una instal·lació. El problema, però, és si aquesta instal·lació s’ajusta espiritualment a la música de Mahler o si, pel contrari, se n’allunya.

L’orquestra de l’espectacle Résurrection @Monika Rittershaus

El missatge que vol transmetre Castellucci és interessant i és el següent: un dels grans problemes de les guerres, dels conflictes derivats dels moviments humans, de les pandèmies, etc. són les morts i l’enterrament d’aquests morts, molts d’ells anònims, en foses comunes. Per tant, atorga a la resurrecció un significat terrestre, de manera que els morts de les foses no ressusciten per anar al cel i trobar la pau, sinó que la recuperació d’aquests morts de la terra, i la seua identificació, serveix per a enterrar-los de nou amb dignitat i que els vius del seu voltant troben la pau.

Com a idea argumental, lligada a les colpidores imatges d’aquelles pintures mítiques sobre el tema del Judici final, no només no em sembla objectable sinó que, damunt, la considere bella. El que no fou tan bell fou el que es va veure en l’escenari, atés que, llevat d’una dramatització inicial on apareixia un cavall extraviat i una xica que el recupera, demana ajuda i no troba resposta (símbol del que vindrà després), tot l’espectacle resultà ser la plasmació dels treballs d’inhumació i identificació de cadàvers recuperats d’una fosa comuna (l’ús qüestionable d’animals vius en aquestes situacions dona per a un altre paper).

En aquest sentit, l’element negatiu del muntatge no fou tant la visió d’aquesta activitat tanatològica, com la monotonia i, sobretot, el poc respecte a la música que s’hi estava executant. Només en el moment en què la meravellosa veu de la contralt Marianne Crebassa va començar a cantar Urlicht (llum original), tota l’acció es va detenir i, per fi, poguérem contenir la respiració i gaudir d’aquest moment íntim sense interferències escèniques. Malauradament, fou un instant, perquè els treballs d’exhumació van reprendre pocs minuts més tard, amb presència de vehicles inclosa.

Un altre moment de Résurection @Monika Rittershaus

Quant a la interpretació musical, val a dir que de nou l’Orquestra de París, en el seu particular tour de force en el Festival d’Aix-en-Provence d’enguany, estigué a l’altura artística requerida, amb una lectura seriosa i sensible d’aquesta famosa simfonia de Mahler. El responsable d’aquesta versió fou Esa-Pekka Salonen, director i compositor finés, molt vinculat a l’orquestra de París, i una de les batutes més prestigioses del panorama internacional. El seu treball, sempre pròxim als muntatges innovadors i arriscats, va quedar, però, eclipsat tant per l’escena com per l’espai: la sonorització obligada de l’orquestra oferia alguns moments de descompensació acústica i situacions sonores irreals. Les veus de les esplèndides solistes, així com les dels cors, també es veieren afectades per aquestes qüestions tècniques.

En resum, la inspiració pictòrica ha generat uns productes artístics que, en el cas d’Andrea Breth i la seua Salomé, s’ha traduït en un poètic retaule sobre les pulsions d’Eros i Tanatos, mentre que en el cas de Romeo Castellucci i la seua Résurrection s’ha plasmat en un esbós maldestre, malgrat l’originalitat de la idea germen i la promesa d’un espai escènic diferent. Dit això, m’haguera agradat titular aquestes línies “Mort i insurrecció a Aix-en-Provence”, perquè esperava, després d’haver vist Résurrection, una reacció agitada per part del públic, un aldarull contra una posada en escena que res no aportava a l’excelsa música de Mahler. Tanmateix, l’exegesi musical tan admirable de la simfonia, malgrat els inconvenients tècnics, potser va calmar els ànims del respectable. I és que, com ja se sap, la música amanseix les feres.

Hilari Garcia
Director d’orquestra i professor de música i arts escèniques. Titulat superior en direcció d’orquestra pel Conservatori Superior de Música de València, amplia els estudis musicals en l’Haute École de Musique de Ginebra. Ha dirigit diverses orquestres nacionals i internacionals i, entre 2011 i 2018, fou director titular de l’Orquestra Filharmònica de la Universitat de València. Com a compositor, ha escrit peces per a cors, orquestra i instruments solistes i ha guanyat diversos premis. Així mateix, és llicenciat en filologia catalana i màster en assessorament lingüístic i cultura literària per la Universitat de València.

Aquest lloc web utilitza galetes («cookies») per diferenciar-vos d'altres usuaris i activar diverses funcions d'acord amb la informació i els serveis que El Temps de les Arts us vol oferir, però heu de donar el vostre consentiment per acceptar-les. Més informació

The cookie settings on this website are set to "allow cookies" to give you the best browsing experience possible. If you continue to use this website without changing your cookie settings or you click "Accept" below then you are consenting to this.

Close