Òpera

Òpera i política

Fins a quin punt l’òpera és política? Hi ha òperes que parlin de política? Aquest primer article desvetlla algunes claus de les relacions entre el teatre musical i el servei a la ciutadania.

La casualitat ha fet que, pocs dies després de presentar-se la nova temporada del Liceu, que arrencarà el setembre amb Lady Macbeth de Mstsensk, qui signa aquestes ratlles veiés a Madrid Die Meistersinger von Nürnberg de Richard Wagner, amb direcció escènica de Laurent Pelly. Dues obres que, sense voler-ho, han despertat moltes suspicàcies al voltant de quelcom tan delicat com és la política.

Anem a pams. L’òpera és política per definició, perquè va sorgir —i es desenvolupa— a les ciutats, a les polis. I la política és el servei a aquesta mateixa polis. Una altra cosa són les relacions entre ambdues, i això ens pot fer viatjar a través del túnel del temps i ubicar-nos, per exemple, a la Venècia del segle XVII. La ciutat dels canals va ser la primera que va oferir l’espectacle operístic obert a tothom (s’entén a tothom qui pagués entrada), fora dels nuclis cortesans que havien vist néixer, entorn de les camerate fiorentine, les primeres opere per musica. I va ser a la ciutat dels canals on el 1643 Claudio Monteverdi va estrenar la seva darrera òpera, L’incoronazione di Poppea, amb llibret de Giovanni Busenello. Es tracta de la primera òpera que, allunyada del rerefons mitològic, aborda un tema històric (el repudi d’Octàvia a càrrec de l’emperador Neró, que opta per casar-se amb la cortesana Popea), barrejant temàtiques amoroses amb d’altres directament polítiques, com ara el nucli que formen Otó, Octàvia i Sèneca, preceptor del cèsar.

Si fem un salt en el temps, en ple segle XIX trobem dos compositors nascuts el mateix any (1813) a dos països que aleshores encara no existien com els entenem ara: Itàlia i a Alemanya. Parlem, és clar, de Giuseppe Verdi i de Richard Wagner. El primer, compromès amb la causa de la reunificació italiana en ple Risorgimento, va posar música a uns drames que es podien llegir en clau política i com a resistència a l’opressor. Estrenades a Milà o a Venècia, òperes com Nabucco, I lombardi o Attila podien resultar inspiradores per als italians del moment, que veien en els hebreus del segle V aC, en els llombards del XII o en els venecians del V dC un reflex d’ells mateixos, milanesos o venecians sota el jou de la corona austríaca. No cal dir que Verdi va continuar amb una línia semblant anys després, tot i que amb alguns problemes de censura —precisament política— en òperes com Un ballo in maschera.

Wagner, però, ja era una altra cosa. En la seva joventut va ser un abanderat de la causa anarquista com a bon amic de Bakunin. El futur autor de Tristany i Isolda es va haver d’exiliar a França i a Suïssa després de la seva participació en els aldarulls de la revolució constitucional de Dresden (1849).

Quan va estrenar Die Meistersinger von Nürnberg (1868), Wagner tenia 55 anys. La idea era fer una comèdia de situacions al voltant dels mestres cantaires històrics, és a dir els mestres artesans que es dedicaven a un determinat ofici i que participaven com a jurat en concursos de cant i de poesia davant dels hereus de la tradició trobadoresca dels Minnesänger. El compositor (i llibretista) va aprofitar l’avinentesa per deixar caure el seu ideari. Per exemple, ridiculitzant una crítica —a parer de Wagner— immobilista i que encarna el personatge de Sixtus Beckmesser, que sovint s’ha llegit com a caricatura del crític Eduard Hanslick, vehement detractor de l’obra wagneriana per raons purament estètiques. I també per presentar en dos pols oposats, per una banda, el jove Walther —que acabarà guanyant el concurs i casant-se amb Eva, filla del mestre Pogner— i l’històric Hans Sachs. El primer representa la novetat, l’esperit jove, transgressor i rebel, en línia continuista amb el Minnesinger Tannhäuser —objecte d’una òpera anterior— mentre que el segon encarna el seny que vol mantenir la tradició, tot i entendre que cal evolucionar sense menystenir el passat. Al final, el monòleg de Sachs alerta sobre els perills dels estrangerismes que poden contaminar la puresa de l’art autòcton. A les portes de la guerra francoprussiana, la cosa tindria sentit i al segle XX el nacionalsocialisme va convertir Die Meistersinger en una obra d’arrel innegablement política, convertint Wagner en el gran nacionalista que en realitat no era.

Al Teatro Real de Madrid, el muntatge de Laurent Pelly —un francès muntant Wagner sempre té el seu deix de morbositat— incidia precisament en la lectura artística i despolititzada de l’obra wagneriana. El quadre més significatiu era el que obria el tercer acte, mostrant el taller del sabater Sachs envoltat de piles de llibres: és la raó, la ciència i el coneixement el que fan evolucionar la societat, fins i tot en el marc d’una ciutat envoltada d’una arquitectura feble i destructible, a manera de petits mòduls fets amb capses de cartó. El saber dona solidesa i el fanatisme arrecerat en els valors caducs comporta feblesa i perill.

És política una òpera com Die Meistersinger…? Depèn del prisma amb què vulguem llegir-la, interpretar-la o escenificar-la. L’opció de Pelly de triar un Sachs de veu jove com la del baríton Gerald Finley dotava de novetat el retrat del personatge, si bé el personatge tradicionalment demana un baix-baríton. I despolititzava l’obra, al contrari del que havia fet anys abans Barrie Kosky a Bayreuth: un director d’escena jueu que muntava l’obra presumiblement més antisemita de Wagner —òbviament, vista des d’una perspectiva malèvola— en un muntatge que començava mostrant el mateix Wagner a la seva casa de Wahnfried i que ubicava el tercer acte a la sala dels judicis de Nuremberg, al final de la Segona Guerra Mundial.

Situada al segle XX, l’òpera va assumir els signes dels temps. I és que mai fins aleshores al llarg de la seva història la creació operística no havia reflectit tant les riqueses i misèries del segle. A la primera meitat, i en connivència amb les avantguardes plàstiques, teatrals, literàries i cinematogràfiques, l’òpera va parlar sobre ciència i tecnologia, sobre psicoanàlisi, sobre art i, sí, també sobre política. I els règims totalitaris la van voler controlar: la definició d’Entartete Musik (música degenerada) a l’Alemanya nazi o el combat contra el “formalisme” a la Unió Soviètica es van abatre sobre músics com Schönberg, Korngold, Berg, Krenék, Hindemith, Schreker o Weill —a Alemanya— i sobre Xostakóvitx o Prokófiev a l’URSS de Stalin. I Lady Macbeth de Mtsensk del primer va ser de les primeres òperes que van rebre el cop de la censura i de la prohibició: quan Xostakóvitx va estrenar l’òpera el 1934, va ser un èxit. Però quan, dos anys més tard, es va representar a Moscou, va ser objecte d’un dur editorial al diari Pravda (Caos en lloc de música). Un text, que sembla dictat o inspirat pel mateix Stalin, va suposar una humiliació per al compositor. En continuarem parlant en un pròxim article.

Jaume Radigales
Doctor en Història de l'Art i professor de la Facultat de Comunicació i Relacions Internacionals Blanquerna de la Universitat Ramon Llull. Des de 1992, exerceix la crítica musical a diversos mitjans de comunicació.

Aquest lloc web utilitza galetes («cookies») per diferenciar-vos d'altres usuaris i activar diverses funcions d'acord amb la informació i els serveis que El Temps de les Arts us vol oferir, però heu de donar el vostre consentiment per acceptar-les. Més informació

The cookie settings on this website are set to "allow cookies" to give you the best browsing experience possible. If you continue to use this website without changing your cookie settings or you click "Accept" below then you are consenting to this.

Close