Òpera

Rigoletto torna al Liceu

Des del moment de la seva estrena, “La donna e mobile” ha fet la volta al món. El número, que és la cançó que entona el duc de Màntua abans d’allitar-se al tercer acte de ‘Rigoletto’, és un dels passatges més obertament misògins i masclistes de la història de l’òpera. Però Verdi no en fa apologia, perquè senzillament mostra l’abjecció d’un personatge lasciu, pèrfid i corrupte, enmig de la podridura de la cort de Màntua.

Ara, Rigoletto torna al Liceu. Un dels títols més representats als teatres d’òpera arreu i que està farcit de hit parades que, no obstant això, no desvirtuen (al contrari) la qualitat d’una peça senzillament extraordinària.

Rigoletto és la primera de les obres que s’emmarquen en l’anomenada “trilogia popular” de Verdi, que continua amb Il trovatore i que culmina amb La traviata. Estructurada en tres actes, la primera funció de Rigoletto va tenir lloc l’11 de març de 1851 al Teatre La Fenice de Venècia. Va obtenir un gran èxit, repetit al llarg de les tretze funcions més que van seguir l’estrena, tot i que part del públic va sortir desconcertat: Verdi presentava un tema molt diferent de les històries patriòtiques que havia presentat fins aleshores. La música s’endinsava de manera irrefutable en els contrastos psicològics i el protagonista no era ni un heroi ni un personatge de llegenda, sinó un bufó geperut, lleig, burleta, però amb una filla innocent i pura, que acaba desvirgada per un aristòcrata lasciu i golafre.

Censura i canvis

El llibret, de Francesco Maria Piave, es basava en Le roi s’amuse (‘El rei es diverteix’), una obra de Victor Hugo que en el moment de ser convertida en òpera va patir la censura d’Àustria, que en aquell moment encara ocupava el nord d’Itàlia. I és que l’obra original d’Hugo, que ja havia tingut alguns problemes, presentava en escena una concepció de la monarquia que semblava del tot immoral: el protagonista era un rei francès, llibertí, luxuriós i sense escrúpols, segurament inspirat en Francesc I.

La censura, doncs, va obligar a fer canvis importants en el llibret destinat a l’òpera, i el Teatre La Fenice va presentar un document en què consignava els canvis que Piave i Verdi havien acordat. Diu així: “L’acció serà transportada de la cort de França a la d’un dels ducs independents de Borgonya, de Normandia o d’algun dels petits prínceps absoluts dels estats italians, probablement a la cort de Pier Luigi Farnese i a l’època que millor convindrà fixar per decòrum i per una acció aconseguida. Seran conservats els tipus originals dels caràcters de Victor Hugo en el drama Le roi s’amuse, canviant els noms dels personatges segons la situació i l’època que sigui escollida”. I un llarg etcètera. El document inclou altres detalls escènics que calia canviar i que els censors del moment veien com a conductors a una immoralitat del tot inacceptable. El títol de l’òpera també va patir canvis: La maledizione i Il duca di Vendôme van ser dos dels escollits, fins a arribar al Rigoletto definitiu. Una setmana i mitja abans de l’estrena de l’òpera, encara hi havia canvis en camí. El 14 de desembre de 1850, Verdi va escriure una carta a Carlo Mazari, un dels empresaris de La Fenice, argumentant els seus criteris davant de les discussions amb la censura. Entre altres coses, el compositor deia: “Les escenes crucials han quedat fredes, molt fredes (…) La maledicció de l’ancià, tan sublim en l’original, aquí és ridícula (…) sense ella, quin propòsit, quin sentit té l’obra? El duc esdevé un personatge inútil, quan en realitat ha de ser un autèntic llibertí (…) En el tercer acte, per què dimonis el duc ha d’anar sol a una taverna tan allunyada, si no és que se l’hagi convidat a una cita amb alguna amant?”

Als censors tampoc els va agradar que Gilda, moribunda, acabés dins d’un sac. Davant d’això, Verdi també va defensar-se dient: “Si s’elimina el sac, seria absurd que Triboletto estigués parlant mitja hora davant d’un cadàver”. I continua: “Per acabar, tampoc els ha semblat bé que Triboletto sigui lleig i geperut! Per què? Algú podria dir: ‘Un geperut que canta!’ I per què no? (…) Personalment, em sembla molt bonic representar aquest personatge deforme i ridícul per fora, però apassionat i ple d’amor per dins”. Efectivament, Verdi tenia en gran estima el personatge de Triboletto que acabaria sent Rigoletto.

L’entusiasme de Verdi era tal que va defensar vehementment la seva història, tot i saber que fins i tot a París Le roi s’amuse havia rebut sorolloses desaprovacions d’un sector de públic. Finalment, Verdi va arribar a un acord amb Luigi Martello, director d’ordre públic de Venècia. Es va acceptar d’acord amb el que Verdi defensava i tan sols es va vetllar, i citem textualment, “per tractar el rapte de la filla del bufó d’acord amb les exigències de la decència en escena”. Eren, òbviament, altres temps.

I va haver-hi canvis: el rei va passar a ser duc, i de França va passar a Màntua, que és on es desenvolupa l’acció del drama. Triboulet, el geperut bufó al servei del rei, va passar a dir-se Rigoletto, mantenint gepa i bufonada al servei del duc. El nou nom procedia d’una paròdia que existia a França sobre un drama del mateix Hugo: Rigoletti ou le dernier des fous. Blanca, la seva filla, es va convertir en Gilda.

Una obra teatralment impecable

Els canvis i els fragments censurats no van afectar el resultat final, i Verdi va presentar un drama de cap a peus, en què la inventiva melòdica es va posar al servei del teatre i de la psicologia d’uns personatges molt ben caracteritzats.

Però, a més, Giuseppe Verdi va aconseguir crear una atmosfera putrefacta: a la cort del duc es desprèn un ambient orgiàstic, d’excessos continus, com es veu en el primer quadre del primer acte.

La música és fresca i contrasta amb els ambients foscos del món de Rigoletto i Sparafucile. L’exigència vocal, molt superior a les òperes anteriors, requereix un baríton molt proper al model baritonal que Verdi havia imposat en les seves òperes anteriors. Felice Varesi, el cantant que havia estrenat el paper de Macbeth i que a la mateixa Fenice interpretaria per primera vegada el de Giorgio Germont a l’estrena de La traviata, assumia el paper del bufó; el paper de Gilda, per a soprano liricolleugera, va ser assumit per primera vegada per Teresa Brambilla; mentre que el tenor que ha de fer el paper del duc de Màntua (estrenat el 1851 per Raffaele Mirate) ha de ser un líric lleuger de veu dúctil i del tot allunyada de les exigències spinto d’altres òperes de Verdi —un cas pràcticament únic en la trajectòria verdiana, tan sols comparable amb el Fenton de Falstaff; en el capítol de baixos, a banda del cavernós i quasi fantasmagòric Monterone que llença la maledicció a Rigoletto, cal parlar de Sparafucile, interpretat a l’estrena veneciana per un tal Feliciano Pons i que requereix una veu de baix profund, com es correspon al malèfic personatge.

Jaume Radigales
Doctor en Història de l'Art i professor de la Facultat de Comunicació i Relacions Internacionals Blanquerna de la Universitat Ramon Llull. Des de 1992, exerceix la crítica musical a diversos mitjans de comunicació.

Aquest lloc web utilitza galetes («cookies») per diferenciar-vos d'altres usuaris i activar diverses funcions d'acord amb la informació i els serveis que El Temps de les Arts us vol oferir, però heu de donar el vostre consentiment per acceptar-les. Més informació

The cookie settings on this website are set to "allow cookies" to give you the best browsing experience possible. If you continue to use this website without changing your cookie settings or you click "Accept" below then you are consenting to this.

Close