La posada en escena de la nova producció de Salomé de Richard Strauss a l’Opéra Bastille de París ha provocat un lacònic escàndol en un sector de públic i crítica que, tanmateix, ha estat contrarestat per la gran qualitat interpretativa de l’elenc, encapçalat per l’excel·lent soprano sud-africana Elza van den Heever en el paper protagonista.
Salomé
Música i llibret de Richard Strauss, a partir de Salomé d’Oscar Wilde
Simone Young (direcció musical), Lydia Steier (posada en escena), Elza van den Heever (Salomé), John Daszak (Herodes), Karita Mattila (Heròdies), Iain Paterson (Jochanaan), Tansel Akzeybek (Narraboth), Katharina Magiera (patge d’Heròdies)
Orquestra de l’Òpera Nacional de París
Opéra Bastille
30 d’octubre de 2022
Temps era temps quan el públic parisenc s’escandalitzava a plens pulmons davant de certs espectacles volgudament irritants i intencionadament incòmodes. En la major part dels casos, el propòsit que hi havia al darrere dels empresaris i els artistes que programaven i interpretaven aquests muntatges era la de molestar i sacsejar els gustos establerts i el de crear polèmica i controvèrsia a fi d’atraure més públic a les sales.
Un cert homenatge a aquesta pràctica és el que ha volgut recuperar la directora d’escena Lydia Steier en el seu debut a l’Òpera de París, amb aquesta nova producció de Salomé, que havia anunciat que seria com “un colp de puny a l’estómac.” I així va resultar per al públic segurament més conservador. No obstant això, el muntatge que signa Steier ha sabut aplegar grans intèrprets vocals, una extraordinària orquestra i una magnífica mestra de cerimònies, Simone Young, profunda coneixedora del repertori operístic alemany romàntic i postromàntic, a fi de compensar el previsible efecte gatzara.

Comptat i debatut, el cast de veus és dels millors que he pogut escoltar en molt de temps, començant per Salomé i acabant pels jueus, els natzarens o els soldats. Convé destacar per damunt de tot, i ben merescudament, la perfecta actuació d’Elza van den Heever, que es mostra com una gran Salomé, allunyada de la imatge d’adolescent malcriada, concebuda originalment en l’obra, i que es configura com una jove forta, reivindicativa, que assumeix el seu destí tràgic i se sacrifica per a redimir, a través de l’amor, una societat corrupta. En el nivell vocal va demostrar a bastament la immensitat i consistència del seu registre, l’ampla paleta de matisos que posseeix i la redonesa d’un timbre generós i ajustat a les abundants exigències de la partitura.
Per la seua banda, Herodes i Heròdies, interpretats respectivament per John Daszak i Karita Mattila, foren els principals timoners dramàtics de la posada en escena de Lidia Steier. De fet, els dots actorals de tots dos serien mereixedors de reconeixements més enllà del món de l’òpera. No els resta mèrit el fet que cantar Salomé per a ells és com estar a casa, ja que són dos rols que interpreten regularment i amb èxit. En el cas del tenor wagnerià John Daszak, que havia acabat de representar aquest paper en la Salomé de l’edició d’enguany del Festival d’Aix-en-Provence, val a dir que encarna de nou, de manera magistral, un Herodes tirà, cruel, depravat i repugnant, però temorós de Jochanaan, que es manifesta amb una increïble versatilitat vocal ben penetrant i combativa. No menys remarcable fou l’actuació de la soprano Karita Mattila, gran Salomé també, però vint anys abans al mateix escenari, que amb la seua traça d’actriu veterana ens reporta una Heròdies histèrica, alcoholitzada i trastornada, a través d’una veu sòlida i expressiva que encara conserva la plenitud d’antany.

La resta de l’elenc, com he assenyalat, fou realment brillant, però no em puc estar de comentar la lluïda versió de Jochanaan oferta per Iain Paterson, un baix baríton superb, de vibrato deliciós i dicció perfecta (que s’apreciava fins i tot en les imprecacions externes), la imponent projecció del tenor Tansel Akzeybek, que feia de Narraboth, i l’esplèndida interpretació del patge d’Heròdies, per part de la contralt Katharina Magiera, amb un timbre profund i juvenil que encaixava a la perfecció amb el personatge.
Quant a l’Orquestra de l’Òpera de París, cal subratllar que va saber encarar aquesta partitura amb mestria, tenint en compte el virtuosisme de l’escriptura i l’amplitud de l’orquestració, amb un resultat òptim des de l’inici a la fi. La responsable d’aquesta destresa fou, de nou, la directora d’orquestra australiana Simone Young, considerada una de les millors intèrprets dels dos Richards, Wagner i Strauss, cosa que ja va demostrar a la fi de la temporada passada de l’Òpera de París amb un inoblidable Parsifal. Young va brindar una lectura de Salomé ben travada, ben proporcionada i ben controlada en els fraseigs i les intensitats, atesa la magnitud del dispositiu orquestral. Aquest control, tanmateix, i si he de posar-hi una objecció, en certs moments va anar en detriment de l’expressivitat i l’emoció.

D’altra banda, aquestes sublims pinzellades musicals estigueren emmarcades per una posada en escena que, com he apuntat a l’inici, es volia provocadora i revolucionària. La directora d’escena nord-americana Lydia Steier situa l’acció en una distopia on la societat ha perdut completament el nord moral i on no hi ha valors que regisquen els comportaments humans. En aquest ambient de perdició, depravació i disbauxa absoluta, Salomé es presenta quasi com un personatge messiànic, com una heroïna que, gràcies al seu amor per Jochanaan, se sacrificarà per a donar a la humanitat uns nous valors de convivència harmònica. Steier no perd de vista que Salomé és una història d’amor i de mort, altrament dit, és el combat entre les dues pulsions bàsiques: Eros i Tànatos. Freud i les seues teories hi estan al darrere i són contemporànies de l’estrena de l’òpera, esdevinguda en 1905 (precedida de la polèmica del text de partida d’Oscar Wilde), any en què Freud va publicar els seus Tres assaigs sobre teoria sexual.
En aquest sentit, l’escenari recull una proposta estètica tan senzilla com efectiva: en dos nivells visibles s’observa tant el món sòrdid i corrupte, en la part superior, com el terreny dels oprimits i explotats, a peu d’escena, units per una escala. En el primer s’encadenen violacions, actes escatològics i d’altres fets repulsius i en el segon es desenvolupa el creixement i la maduració de Salomé, a partir del coneixement de Jochanaan, que està empresonat. L’atracció cega de Salomé per Jochanaan arriba al punt àlgid amb l’orgasme de la protagonista després de masturbar-se explícitament. La corrupció s’estén pertot i arriba on es troba Salomé, a qui el seu padrastre Herodes demana que balle per a ell. En aquest cas, la famosa dansa dels set vels es converteix en una orgia salvatge on Salomé perd la innocència i assumeix la seua condició de dona rebel. Demana el cap de Jochanaan i, quan Herodes ordena assassinar-la, es produeix un dels moments més bells de l’òpera: la dislocació de Salomé, una escena onírica en què Salomé i Jochanaan són sublimats per l’amor, mentre el seu cos i la misèria que l’acompanya agonitzen.
Tots aquests elements van provocar que, sobretot la nit de l’estrena, s’hi escoltaren xiulades i que, en representacions posteriors, l’Opéra Bastille es veiera obligada a enviar notificacions als futurs assistents a Salomé en què s’advertia que el que observarien a l’escenari podria ferir la sensibilitat dels més susceptibles. Minúcies. Des de la mítica estrena del ballet L’après-midi d’un faune, al Théâtre du Châtelet en 1912, en què Nijinski, caracteritzat de faune, simulava un orgasme després d’una masturbació, el públic parisenc ha presenciat desenes de moments més o menys sexuals i escabrosos en diverses òperes i ballets (parlem dels cabarets i dels espectacles de burlesque?).
És per això que, personalment, em sembla ridícul aquest escàndol minúscul i les subsegüents precaucions. A hores d’ara estem vacunats contra la Covid i contra les imatges de contingut sexual, i diria que, fins i tot, contra les més sòrdides i escatològiques. El que haguera resultat més interessant és que el públic, després d’aquest “colp de puny a l’estómac”, haguera reflexionat sobre el perquè de la provocació de Lydia Steier. El visionat d’aquest univers podrit i tot el que simbolitza no està lluny del que vivim actualment: el capitalisme cruel, la deshumanització, la corrupció, etc. Tanmateix, hi ha un tipus de públic, el perfil del qual no cal descriure de tan conegut com és, que només es queda amb les imatges sexuals. En fi, no hi ha pitjor cec que qui no hi vol veure.