L’infortuni ha volgut que l’estrena de “Wozzeck” d’Alban Berg a l’Òpera de París s’haja produït poques setmanes després de la invasió d’Ucraïna per part de Rússia. Aquesta òpera, de temàtica social més que bèl·lica, evidencia les conseqüències dramàtiques que la guerra té sobre la col·lectivitat. És per això que, atesa la fatídica coincidència, l’Òpera de París ha decidit dedicar totes les representacions de “Wozzeck” a les víctimes de la guerra a Ucraïna.
Wozzeck
Música i llibret d’Alban Berg
Susanna Mälkki (direcció musical), William Kentridge (posada en escena), Johan Reuter (Wozzeck), John Daszak (Tambourmajor), Gerhard Siegel (Hauptmann), Falk Struckmann (Doktor), Eva-Maria Westbroek (Marie), Marie-Andrée Bouchard-Lesieur (Margret), Tansel Akzeybek (Andres).
Orquestra i Cor de l’Òpera Nacional de París.
Cor infantil Hauts-de-Seine / Cor infantil de l’Òpera Nacional de París.
Opéra Bastille
París, 19 de març de 2022
Aquesta popular òpera d’Alban Berg (1885-1935) està basada en l’obra de teatre homònima, encara que amb una lleugera variació gràfica, Woyzeck, de Georg Büchner (1813-1837). Pot resultar estrany, però el Woyzeck de Büchner es va representar per primera vegada a Munic en 1913, cent anys després del naixement del dramaturg alemany. L’estrena vienesa s’esdevingué un any més tard, en 1914, i fou presenciada per Alban Berg, que en va quedar fortament impressionat. La visió d’aquest drama el marcarà de manera decisiva i començarà a compondre una òpera a partir de l’argument de la peça de Büchner. L’escriptura d’aquesta òpera es prolongarà fins a 1922 i s’estrenarà en 1925 a l’Òpera Estatal de Berlín dirigida per Erich Kleiber.
La guerra i els efectes devastadors que ocasiona s’observen de primera mà en aquesta història tràgica, basada en fets reals, del soldat Wozzeck, que viu turmentat per culpa les seues al·lucinacions, però també de l’entorn social, i acabarà matant la seua dona en un atac de gelosia. L’actual conflicte bèl·lic que s’està lliurant en territori ucraïnès ens porta al primer pla, de nou, els drames que se’n deriven i que estan ben presents al text de Büchner. De fet, Woyzeck recull el patiment i les desgràcies resultants de les guerres napoleòniques en territori germànic durant el primer terç del segle XIX, cosa que també plasma Alban Berg al llibret de la seua òpera, amb coneixement de causa, atès que ell mateix visqué en primera persona la contesa de la Gran Guerra de 1914.
Tenint en compte aquesta última circumstància, el polifacètic William Kentridge ha volgut situar l’acció del seu muntatge de Wozzeck just a l’acabament de la Primera Guerra Mundial. Perquè, com a testimoni d’un conflicte que el va enfonsar en una profunda depressió, Berg va posar música a la desesperació d’un home, capaç de matar l’única persona que estima, i a la violència que resulta de l’opressió i la repressió. L’estrena de la peça teatral de Büchner, ambientada en un context determinat del huit-cents, es pot llegir com una premonició de la primera contesa mundial, i l’actualitat, malauradament, ens recorda que la brutalitat dels contextos de guerra no és una cosa del passat.
A més, Kentridge, amb la seua proposta estètica multidisciplinària, pretén recollir tant l’ensorrament de l’antiga lògica i de les pràctiques artístiques tradicionals, com el naixement d’unes noves formes d’entendre l’art, arran del conflicte bèl·lic iniciat en 1914. En efecte, el trasbals de la guerra va donar peu a l’aparició dels moviments dadaistes i surrealistes, dels corrents creatius vinculats a les teories freudianes i, en el cas concret de la música, d’una nova manera de compondre allunyada dels cànons de la tonalitat. Kentridge, amb tot, no oblida la voluntat de reflectir el missatge social que recorre el text: Wozzeck és un antiheroi, una figura alienada, oprimida, producte d’una societat violenta que, com l’Alceste de Molière, només creu en l’amor i l’amistat, però és incapaç de connectar amb els seus congèneres que, alhora, han contribuït a l’anihilació i el desarrelament del personatge.
Un plantejament estètic en el qual el decorat és també una superfície que rep projeccions d’imatges, de llums, de vídeos, que volen transmetre, en un espai escènic únic, la muntanya russa de situacions, sensacions i vivències del soldat Wozzeck i el món que l’envolta. Unes experiències que, lluny de ser clarament especificades, es perceben suggerides, amb el propòsit de difuminar la subtil línia que separa la realitat de l’univers oníric, com actua potser la ment malalta del protagonista. A això, hi cal afegir les coreografies, la màgia, les titelles, el teatre i l’espectacle de carrer, etc., elements que contribueixen a crear una atmosfera carregada que ens aboca a sentir l’angoixa i l’ambient irrespirable d’un context bèl·lic extern i intern.
Dins d’aquest gran collage dinàmic, la música de Berg, moderna i seductora, reïx amb naturalitat per a, com deia Adorno, fer parlar “la humanitat dels éssers deshumanitzats”. I aquesta humanitat fou conduïda amb gran mestria per la major part dels integrants de l’elenc de veus que hi intervingueren. D’entrada, Johan Reuter, en el paper de Wozzeck, va saber conjuminar el rol de personatge anorreat amb el ventall de nivells de Sprechstimme (veu parlada) i cant que exigeix la partitura. Per la seua banda, Eva-Maria Westbroek, que interpretava el personatge de Maria, la parella de Wozzeck, va excel·lir amb la seua veu de timbre wagnerià però ben lligada a la part més belcantista d’aquesta òpera, amb uns aguts extraordinaris i amb un fraseig molt reeixit. A més, convé destacar les intervencions de John Daszak, en el rol de Tambourmajor, tant en l’àmbit de l’actuació com en l’àmbit vocal, caracteritzades per un gran dinamisme i per la rotunditat en la interpretació. Només Gerhard Siegel, que feia el Capità, no arribà al mateix nivell que la resta del repartiment, amb uns registres greus d’harmònics pobres que impedien la projecció requerida.
Quant als cors de la casa, tant el d’adults com el d’infants, val a dir que estigueren a l’altura de l’espectacle en tots els terrenys: conjunció, intensitat, interpretació, ritme, etc. Cal remarcar, com a fet curiós, que tant el xiquet que interpreta el fill de Maria i Wozzeck, en aquest cas representat per un titella, com el cor d’infants que canten al carrer, intervenen des de fora de l’escenari. No obstant això, l’emissió de les veus fou òptima i, en cap moment, es perceberen desajustos derivats d’aquesta posició. És més, l’efecte aconseguit fou realment subtil i delicat.
Al capdavant de tots els intèrprets estigué la directora finlandesa Susanna Mälkki que, amb una lectura clara i escrupolosa de la partitura de Berg, va saber transferir-ne tot el lirisme i tot el dramatisme. Mälkki és una gran coneixedora del repertori contemporani i això es veu en l’atenció als detalls i als matisos sense perdre de vista la globalitat i el conjunt. Així mateix, amb una Orquestra de l’Òpera de París ben còmplice, va aconseguir uns colors i una sonoritat més propis d’un conjunt cambrístic que d’un gran dispositiu orquestral. En resum, va oferir una versió de Wozzeck molt equilibrada i magistralment dirigida, cosa que no només li va agrair el públic sinó també els intèrprets de dalt de l’escenari i de la fossa.
Tot plegat, el visionat d’aquesta extraordinària producció de Wozzeck, estrenada al Festival de Salzburg de 2017 i coproduïda per l’esmentat festival i pels coliseus d’òpera de Nova York, Toronto, Sidney i Melbourne, és una experiència total per als sentits, que aconsegueix inocular la sensació d’angoixa, buidor i devastació d’un ésser violentat i d’un entorn opressor. A aquesta circumstància, s’hi suma el fet dissortat que les representacions d’aquesta òpera, en la qual el context bèl·lic és determinant, que s’estan duent a terme a París, a Viena, i en breu, també, a València, coincidisquen amb l’esclat d’una nova guerra a l’est d’Europa. Desgraciadament es manifesta, una vegada més, l’odi que domina la condició humana, la ferida oberta que mai no deixa de sagnar, com digué l’escriptor alemany Heiner Müller a propòsit de Wozzeck. Tant de bo l’art aglutinador que Kentridge desplega en la seua posada en escena fora una metàfora no de l’angoixa generada per la violència, sinó de l’esperança resultant de la cicatrització de les ferides.
