El Festival d’Aix-en-Provence, un dels esdeveniments musicals més prestigiosos d’Europa, que enguany reprèn la seua activitat després del parèntesi obligat de l’estiu de 2020, va reeditar l’inabastable debat entre verdians i wagnerians. El Temps de les Arts hi va estar present. Aquesta n’és la crònica.
Falstaff
Giuseppe Verdi
Barrie Kosky (direcció d’escena), Daniele Rustioni (direcció musical), Christopher Purves (Sir John Falstaff), Stéphane Degout (Ford), Juan Francisco Gatell (Fenton), Carmen Giannattasio (Mrs Alice Ford), Daniela Barcellona (Mrs Quickly), Giulia Semenzato (Nannetta), Antoinette Dennefeld (Mrs Meg Page), Gregory Bonfatti (Dottore Cajus), Rodolphe Briand (Bardolfo), Antonio di Matteo (Pistola), Cor Chœur de l’Opéra de Lyon, Orchestre de l’Opéra de Lyon.
Théâtre de l’Archevêché
Festival d’Aix-en-Provence.
10 de juliol de 2021
Tristan und Isolde
Richard Wagner
Simon Stone (direcció d’escena),
Sir Simon Rattle (direcció musical), Sturat Skelton (Tristan), Nina Stemme (Isolde), Jamie Barton (Brangäne), Josef Wagner (Kurwenal), Franz-Josef Selig (rei Marke), Dominic Sedgwick (Melot), Estonian Philharmonic Chamber Choir, London Symphony Orchestra.
Grand Théâtre de Provence.
Festival d’Aix-en-Provence.
11 de juliol de 2021
La tradició musical ens ha llegat, entre moltes altres coses, un debat llegendari entre verdians i wagnerians. Darrere d’aquesta confrontació històrica, molt sovint s’hi ha amagat el conflicte, sempre simplificador i reduccionista, entre germanisme i mediterraneïtat, reflexió i impuls, fredor i passió, etc. Musicalment, la mítica querelle entre els partidaris de Verdi i els de Wagner també s’ha plantejat en termes constrets que es limiten a la contraposició entre la concepció melòdica del primer i el projecte harmònic del segon, o l’antítesi entre el colorisme lluminós del mediterrani i la tèrbola ambigüitat del germànic.
Així mateix, s’ha emfasitzat a bastament la diferència entre la concepció de l’art musical i teatral que tenien tots dos compositors. Aquesta distinció, de nou reduccionista i quasi maniquea, ha portat els wagnerians a manifestar que mentre per a Verdi l’òpera era un divertiment, per a Wagner era el que ell anomenava Gesamtkunstwerk, això és, l’obra d’art total. En aquest sentit, els adeptes a Wagner critiquen les temàtiques verdianes d’arrel burgesa i poc transcendents, mentre que els incondicionals de la música de Verdi ataquen la temàtica romàntica i pretensiosa, basada en les llegendes i la mitologia germànica, de les òperes de Wagner. Tot plegat sense oblidar la profunda significació que les obres d’aquests compositors van adquirir per a les ideologies enfrontades que s’estaven escampant per Europa durant la segona meitat del segle XIX.
A més, aquesta disputa entre verdians i wagnerians tingué una forta implantació a casa nostra. Els amants de l’òpera que assistien a les representacions dels teatres de València, Barcelona o Palma mantenien acalorades discussions a favor o en contra de la música d’aquests dos compositors. En el cas valencià, aquestes discussions també es traslladaven a les societats musicals locals i les seues bandes de música, que posseïen entre el seu repertori algunes de les obertures i dels cors més coneguts de Verdi i de Wagner.
Dit això, a priori sembla que l’única cosa en comú que compartiren l’italià i l’alemany fou l’any del seu naixement, a saber, 1813. Tanmateix, més enllà de les dicotomies fàcils, el que està clar és que tant Verdi com Wagner van marcar de manera contundent i decisiva la música i l’estètica de la segona part del segle XIX. Aquesta circumstància, i després dels anys transcorreguts, ens hauria de fer veure que l’oposició entre la música de l’un i la de l’altre no té més sentit que el d’un contrast que, en comptes de dividir, redobla i intensifica el plaer estètic.
I és justament això el que vaig poder constatar fa uns dies en el Festival d’Aix-en-Provence, un dels festivals de música més prestigiosos d’Europa, que enguany reprèn la seua activitat després del parèntesi obligat de l’estiu de 2020. Així, per a l’edició de 2021, en l’àmbit operístic, a més d’obres de Monteverdi, Mozart, Rismki-Korsakov i l’estrena de Saariaho, s’han programat dues composicions mestres dels dos gegants de l’òpera del segle XIX: Tristany i Isolda de Richard Wagner i Falstaff de Giuseppe Verdi.
Comptat i debatut, el públic va gaudir d’un Verdi divertit, fresc i epicureista, al costat d’un Wagner intens, dramàtic i romàntic. La representació de Falstaff es va dur a terme al bell Théâtre de l’Archevêché, mentre que la de Tristany i Isolda es desenvolupà al no tan bell Grand Théâtre de Provence, amb sengles posades en escena creades i dirigides per sengles directors teatrals australians: Barrie Kosky la primera i Simon Stone la segona. I això era l’única cosa que compartiren les propostes estètiques, l’origen australià dels metteurs en scène, perquè la concepció de cada una i, sobretot, la recepció de cada una fou ben diferent.
Però com diria Jack l’Esbudellador, anem per parts. El Falstaff de Verdi que vaig presenciar al pati de l’Archevêché, una nova producció del Festival d’Aix-en-Provence en coproducció amb l’Òpera Nacional de Lió, l’Òpera Còmica de Berlín i el Teatre Bolxoi de Moscou, fou excepcional en tots els aspectes. Barrie Kosky va fer una lectura del llibret d’Arrigo Boito ben particular i interessant, allunyada de la imatge del Falstaff que estem acostumats a veure. La comicitat d’aquesta òpera tardana de Verdi s’entremescla amb l’erotisme i la gastronomia d’una manera magistral, de forma que el resultat final és un exercici teatral de molt alt nivell.
En una escenografia sòbria, però on res no era gratuït, els cantants desplegaren un savoir faire a l’altura dels millors actors de comèdia, d’acord amb les directrius estètiques de l’home de teatre que és Barrie Kosky. A això, hi cal afegir el joc dels successius canvis d’escena i el pas del primer al segon acte, que consistia en la recitació, per part d’unes veus en off, de diverses receptes corresponents a un menú de primer plat, segon plat i postres. Aquest element, extraoperístic, reforçava el caràcter eròtic, quasi gastroeròtic m’atreviria a dir, que va sobrevolar tota la representació i que tanta singularitat li va conferir.
Per a aquesta finalitat, la tria dels cantants fou encertadíssima. En primer lloc, el baríton anglès Christopher Purves ens va oferir un nou Sir Falstaff, àgil, rítmic i d’una coordinació gestual prodigiosa amb la música, tot i que la seua veu no era la que estem acostumats a escoltar per a aquest rol (en el meu cap tinc encara la veu extraordinària d’Ambrogio Maestri en el Falstaff que va cantar al Palau de les Arts el març passat). En segon lloc, Stéphane Degout, baríton francès, també va explotar el seu costat còmic de forma excel·lent i cantà el paper de Ford amb una mestria superba. I en tercer lloc, la mezzo Daniela Barcellona, en el rol de Mrs. Quickly, va dotar la seua interpretació d’un equilibri brillant entre la jocositat del personatge i la seua veu timbrada i rotunda. Sobre aquests tres cantants va pivotar, segons la meua humil opinió, la versió de Falstaff que ens va oferir Kosky, tot i que la resta del cast, incloent-hi els membres del cor, va donar mostres d’un alt nivell artístic.
A la consecució d’aquest grau de virtuosisme, hi van contribuir clarament els músics de l’Orquestra de l’Òpera de Lió i el director musical de la vetlada, l’italià Daniele Rustioni, que també va dirigir el Falstaff del Palau de les Arts de la temporada passada. El jove mestre milanès, que coneix a la perfecció la partitura, va saber conjuminar la literalitat de l’escriptura amb la visió filosòfica del director d’escena. Una visió filosòfica basada en l’epicureisme com a recurs per a allunyar el temor a la mort. Al cap i a la fi hem de viure de la millor manera possible en un món que és una farsa, com diu el llibret d’Arrigo Boito: “Tutto nel mondo è burla. L’uom è nato burlone…”.
Tanmateix, amb el Tristany i Isolda vaig tenir una sensació agredolça. En efecte, aquesta nova producció del Festival d’Aix-en-Provence, en coproducció amb els Teatres de la Vila de Luxemburg, anava precedida d’una bona crítica a la part musical i de vituperis variats a la part escènica, el responsable de la qual, Simon Stone, va rebre una bona esbroncada per part del públic la nit de l’estrena. El vaticini que circulava com un rum-rum es va complir i d’ací els meus sentiments oposats en eixir del teatre.
El Tristany i Isolda de Wagner està considerada una de les màximes representacions de l’amor apassionat en el món d’Occident. La intensitat de la música i del text, escrit pel mateix Wagner, i la gran espiritualitat que transmet ha seduït i embruixat una infinitat de persones des del dia de la seua première allà pel 1865. Els directors musicals i els directors d’escena han venerat, fins i tot han temut, aquesta òpera i els que s’hi han acostat, ho han fet sempre d’una manera quasi reverencial. En aquesta ocasió, però, Simon Stone, amb la fama d’enfant terrible que l’acompanya, va aconseguir que la seua aproximació a aquesta mítica composició wagneriana es quedara en un bluf. No pel seu intent de reflexió sobre la postmodernitat i la contraposició amb el món de l’amor pur o vertader de Wagner, sinó principalment per l’ordinari i vacu de la seua proposta.
En aquest sentit, qui signa aquestes línies no es considera un conservador en relació amb les posades en escena innovadores o trencadores. Més aviat al contrari. Ara bé, resulta difícil admetre l’esnobisme de la provocació per la provocació, sense cap tipus de contingut que sostinga la novetat, ni cap tipus de respecte pel que està succeint en l’orquestra. Quin sentit té que el sublim Preludi de Tristany i Isolda estiga sent interpretat de manera magistral per l’Orquestra Simfònica de Londres mentre a l’escenari els personatges passegen, com si no passara res, fent soroll i ignorant el discurs musical que enceta l’obra? Quina significació té l’absència del cor en escena? I així es podrien formular, una rere l’altra, una infinitat de preguntes àvides de respostes convincents.
L’escenografia no és rellevant (bé siga un saló en el primer acte, una oficina en el segon o un vagó de metro en el tercer), ni tampoc un vestuari impecable (en el disseny del qual participa la valenciana Blanca Añón), si hi falta el rumb estètic de la proposta escènica. Una mancança que obliga Stone a ferir de mort dues vegades Tristany, atès que la connexió narrativa, la gran línia que Wagner dibuixa en la música, no té correlació en la lectura del director d’escena australià. Així, molts altres moments patiran aquesta carestia, però cap com el “Libestod” del tercer acte, en què la consecució de l’amor a través de la mort, la resolució de la lluita entre Eros i Tànatos, queda completament deslluïda per les accions alienes al conflicte d’Isolda que “embruten” aquest cim del repertori operístic.
Per sort, i com a contrapunt a la posada en escena de Simon Stone, la interpretació musical plantejada per un altre Simon, Sir Simon Rattle, fou esplèndida. Des del famós Preludi, amb el seu no menys cèlebre “acord de Tristany”, i llevat d’algun breu desajust en els violoncels, fins a l’últim silenci de l’obra, després de la mort d’Isolda, Rattle va oferir una versió musical intensíssima i convincent, a l’altura de la interpretació de la Tetralogia que va dirigir anys enrere en el mateix festival amb la Filharmònica de Berlín. En aquest cas, l’Orquestra Simfònica de Londres va regalar instants de gran bellesa, amb una sonoritat profunda i un lirisme ben acordat amb l’esperit wagnerià. A destacar el solo del corn anglès del tercer acte, tant en l’escena com en l’orquestra.
Quant a les veus que participaren en el Tristany i Isolda, val a dir que la producció, a diferència de la direcció escènica, no hi va voler arriscar. De fet, els papers protagonistes foren confiats a dos grans intèrprets dels rols de Tristany i Isolda com són Stuart Skelton i Nina Stemme. En concret, Stemme és una Isolda mítica, amb prop de vint anys interpretant aquest personatge, la qual cosa va dotar el paper de puixança i redonesa. Els altres cantants, Franz-Josef Selig, Jamie Barton, Josef Wagner i Dominic Sedgwick, també aportaren punts de gran vigor i atractiu que contribuïren a armar un discurs musical francament memorable.
En definitiva, aquestes dues òperes, escoltades una darrere de l’altra, amb el seu contingut filosòfic distint però amb el mateix esperit romàntic i revolucionari, em refermen en la idea que el suposat antagonisme entre Verdi i Wagner, a hores d’ara, i després dels anys transcorreguts, ha acabat convergint en un univers operístic complementari. Fins i tot es pot afirmar que les músiques d’aquests dos compositors ja conflueixen en la primera meitat del segle XX en la figura de Toscanini, que els adorava i sentia passió per llurs obres.
Per tant, convindria canviar el títol d’aquest escrit i, en lloc de Verdi versus Wagner, potser seria millor substituir la preposició per una conjunció i titular Verdi & Wagner, en la línia del lema que va fer servir la Scala de Milà durant els actes del bicentenari, en 2013, dels dos compositors: V & W, això és, ve i doble ve. Res millor que una simple lletra, o dues, segons com es mire, per a simbolitzar l’addició i la complementarietat davant la confrontació i la divergència.
