Música

Sofia Martínez Villar: “La percepció auditiva ens ajuda a reconèixer, recrear i recordar auditivament els elements musicals amb què es crea”

Sofia Martínez Villar (Tordesillas, 1976) és una de les divulgadores més destacades del panorama actual a l’Estat Espanyol, gràcies a projectes educatius com els Conciertos Descubre i els vídeos Bienvenida 2.0 de l’Orquesta Nacional de España, o els vídeos de proximitat i les xerrades prèvies de l’Orquesta Sinfónica de Castilla y León o del Palau de la Música Catalana. La temporada vinent també impartirà els cursos formació al Teatro Real de Madrid. A més de flautista a la companyia Palau del Vent i professora de Percepció auditiva a l’Escola Superior de Música de Catalunya, Sofia Martínez és una referent internacional per les seves aportacions a la investigació i pedagogia de la formació de l’oïda musical. Parlem amb ella sobre percepció auditiva, crítica musical i divulgació per conèixer les claus de cada àmbit i la seva perspectiva del sector en l’actualitat.

La primera pregunta és obligatòria, sobretot per a qui no tingui estudis musicals: què ensenya la Percepció auditiva?

Com que és una especialitat sense disciplina es poden ensenyar moltes coses, però bàsicament s’ensenya i s’aprèn a formar i desenvolupar l’oïda musical. És a dir, trobar les eines per a desenvolupar les capacitats per a reconèixer, recrear i recordar auditivament els paràmetres i els elements musicals amb què es crea la música. Per exemple, llegir una partitura i fer-se una idea aproximada de com sona sense necessitat de tocar-la en cap instrument, poder cantar les línies melòdiques i les harmòniques, afinar correctament i reconèixer els ritmes. Però, també, analitzar enregistrament i interpretacions en directe tenint en compte tots els elements dels paràmetres musicals (so, ritme, melodia, harmonia, estructura i principis compositius). La finalitat és desenvolupar una oïda que augmenti la memòria musical i que alhora d’emetre un judici de valor pugui argumentar la pròpia subjectivitat del gust a partir dels elements objectius del llenguatge musical.

D’acord, però poc que s’estudiï solfeig, ja es fa una incursió en aquests aspectes.

Sí, és clar que se n’aprèn a les classes de llenguatge musical; però, molt sovint, en aquestes classes es llaura una llavor que no germina fins passat molt temps. I n’hi ha prou amb un exercici que generi certa controvèrsia o que no estigui gaire ben enfocat, com una lectura o un dictat musical, per a tirar per terra l’assignatura sencera. Però deixem matisar que hi ha un gran estigma sobre les classes de llenguatge musical perquè no es considera prou que l’entrenament auditiu, la lectura i la comprensió musical són activitats que requereixen molt temps i una formació permanent. A més el resultat de tot això no ha de recaure només en la responsabilitat i contingut d’aquesta assignatura i del seu professor. Moltes vegades els docents no disposen ni de les eines, ni la formació, ni les condicions laborals per a poder dur a terme el treball amb major confiança, comoditat i resultats més tangibles a diferència, en general, de les classes d’instrument que sí són considerades una disciplina més clara i estandarditzada.

Vostè com a músic ja tenia una formació en aquest camp i, a més, la va ampliar a Londres.

Efectivament. Per a mi, la percepció auditiva no era quelcom desconegut perquè durant els estudis de llicenciatura en Historia y ciències de la música a la Universidad de Valladolid havia cursat una assignatura anual que s’anomenava Audioperceptiva i que impartia un professor argentí, Enrique Cámara, que procedia d’una llarga tradició en aquell país a l’entorn d’aquesta branca. Vaig aprendre’n molt. També portava cinc anys impartint classes de llenguatge musical a nens i adults en escoles de música i treballava amb ells moltes facetes del desenvolupament de l’oïda musical que havia après en cursos d’especialització amb el mètode Willems, Dalcroze, etc. A més, el novembre de 2001 vaig ser seleccionada per la Royal Holloway University per a participar en una investigació que tractava de redefinir els tipus d’oïda musical.

I com va ser l’experiència a l’estranger?

Van ser mesos molt intensos d’auto-entrenament que em van proporcionar les eines fonamentals per a conèixer la meva oïda musical i aprendre a conèixer la dels altres. Allà és on vaig començar a plantejar-me una especialització que he anat desenvolupant juntament amb els alumnes que he ensenyat a l’ESMUC i altres col·legues amb qui formo diversos grups de treball internacional como els de l’ICON i SATMUS.

Situem-nos fa poc més de dues dècades, quan la percepció auditiva pràcticament no existia en els plans d’estudis musicals i la formació dels professors al respecte no sobrepassava l’anàlisi formal tradicional. Com ha evolucionat la implementació i el desenvolupament d’aquesta disciplina en què vostè, per cert, s’ha convertit en una de les principals referents a l’Estat Espanyol?

En primer lloc, la percepció auditiva més que una disciplina és una especialitat s’englobava dins el que coneixem com anàlisi de la música i el llenguatge musical. En desaparèixer el títol de  professor superior de solfeig existent amb la Llei del 66 i que aleshores sí l’entenia com una disciplina, va quedar disgregada en diferents especialitats que repartien continguts molt diversos i aproximacions molt variades i heterogènies.

D’altra banda i prenent un cas concret que ens toca de prop, quan es va fundar l’ESMUC als plans d’estudis s’hi contemplava una assignatura obligatòria i troncal que s’anomenava Percepció auditiva. Tenia una definició general dels objectius i establia unes pautes de contingut en què es parlava d’anàlisis i entrenament auditiu de paràmetres tècnics com intervals, escales i processos harmònics. Era quelcom nou i una autèntica revolució en la que vaig tenir la sort d’entrar molt aviat, perquè em vaig presentar a les proves de selecció de professorat el gener de 2002. Tant el projecte que vaig presentar, les classes que vaig impartir a alumnes davant d’un tribunal especialitzat i l’entrevista posterior van ser molt ben valorades. Gràcies a aquest fet vaig començar com a professora de Percepció auditiva en general i, també, de Percepció auditiva específica per als alumnes de segon curs.

Aquests van ser els seus inicis com a docent amb els que va contribuir al replantejament d’aquesta matèria i que, treballant dur, l’han dut a esdevenir en una autoritat en Percepció auditiva.

No m’agrada la paraula autoritat i, a més, no sóc gens dogmàtica. Com a molt sóc un referent, gràcies a que tinc un mètode i sistemes de treball molt organitzats que, alhora, són fruit i s’han alimentat de la meva participació en nombrosos congressos, seminaris, jornades per tot Europa; d’haver escrit articles de divulgació, articles especialitzats i haver assistit en tribunals de tesis doctorals. He llegit tot el que he pogut i he posat en pràctica moltes idees i exercicis a les classes i cursos de professora que realitzo. Tot això he intentat compartir-ho, debatre-ho, dialogar-ho i contrastar-ho sempre.

A part dels alumnes que aspiren a ser músics d’instrument o musicòlegs, vostè també imparteix formació de professorat per a introduir l’entrenament auditiu en classes de llenguatge musical i d’instrument. Quines mancances considera que hi ha en el sistema educatiu a l’Estat Espanyol?

La principal mancança és la falta d’inversió en la formació del professorat. L’exigència d’uns resultats sense posar els mitjans, sense escoltar ni dialogar sobre les necessitats per assolir els objectius. El sistema d’oposicions és el mateix de l’època de la Llei del 66, tot i que no existeix la titulació corresponent a aleshores. Un altre factor que influeix és la creença que els continguts que no siguin sobre tècnica i interpretació instrumental han de ser secundaris. En aquest sentit hi ha poca connexió entre unes matèries i altres, així com entre les diferents etapes educatives. Es creen pocs espais per a compartir coneixements i reflexionar sobre l’experiència docent. Diria que hi ha un pudor o una por a fer-ho.

De fet, l’únic que sustenta el sistema educatiu de l’Estat Espanyol, a nivell d’entrenament auditiu i matèries afins ran en que la majoria dels docents són persones amb ganes d’aprendre i de millor el continguts de les seves matèries. Amb una mica de recolzament i ajuda en la direcció a prendre, solen arribar a enamorar-se d’aquesta especialitat i a crear classes estupendes.

Diu que hi ha pudor o por a compartir els coneixements, però tenim a l’abast moltes plataformes de difusió de coneixements i investigacions: acadèmia.edu, RILM i altres eines d’abast internacional, així com l’accés a nombroses hemeroteques i catàlegs de biblioteques.

Efectivament, però tot això, en general, són com llibres de receptes i no llibres per a aprendre a cuinar. Em refereixo a un compartir més directe i vivencial. Als cursos que imparteixo, intento adaptar-me al màxim possible a les necessitats del centre que em requereix i, en moltes ocasions, dono classes als alumnes d’aquests professors per tal que m’observin en acció, valorin els meus febles i forts en una aula. Igualment observo als col·legues a les seves classes tant de llenguatge musical com d’instrument, ajudant-los a introduir l’entrenament auditiu.

Per dir-ho casolanament, cuina amb ells, amb els seus propis ingredients, amb els seus propis temps i circumstàncies?

Més o menys. Els ensenyo estratègies didàctiques no idealitzades si no realitzades. Cal entendre que el llenguatge musical és una preciosa combinació de teoria i pràctica i que les plataformes de difusió i investigació que esmentaves abans no ofereixen una pràctica real si no la “seva” pràctica real que sovint es percep com a ideal. A mi m’agrada implicar-me molt més i treballar no només des de la teoria si no des de la pràctica. És un altra manera de compartir el coneixement i, en concret, un altre tipus de coneixements.

A banda d’aquesta trajectòria i ser instrumentista de flauta i acordió, l’any 2013 vostè també es va doctorar en Història, teoria i crítica de les arts per la Universitat de Barcelona. A diferència de Història i teoria de la música que va exercir com a professora adjunta a la mateixa universitat i que també l’han posicionat com una de les principals divulgadores actuals a l’Estat Espanyol, vostè no ha exercit la crítica musical. Per què?

Quan es coneix de primera mà la dificultat de tocar un instrument, trobar la singularitat i la coherència en la interpretació musical; quan s’ha viscut aquella tensió abans de pujar i baixa d’un escenari; quan s’ha viscut la sensació de nuesa davant el públic i l’alerta que davant qualsevol petita desconcentració pot desmerèixer tantíssimes hores de treball és difícil posar-se a l’altre banda. La crítica musical és l’únic al que no m’he atrevit i crec tenir la certesa que no m’hi atreviré mai.

Doncs, està sobradament capacitada: domina la vessant objectiva del llenguatge musical, les obres i la seva capacitat d’interpretació són amplíssimes per a poder justificar i explicar les seves impressions subjectives. No és una base suficient?

En el meu cas no es tracta d’això, almenys exclusivament. Em sembla dificilíssim argumentar una crítica, alhora que em ruboritza una mica que un judici de valor meu quedi escrit. No obstant, llegeixo la crítica amb molt interès i qualsevol manifestació artística i encara que no totes m’agraden i poques em despertin admiració, m’agrada llegir la crítica de qualsevol manifestació artística; tant si he anat a un concert, obra de teatre o exposició com si no ho he fet. Acostumo a tenir en compte la crítica literària i discogràfica abans de comprar el llibre o el disc, tot i que he de reconèixer que la crítica d’un espectacle em condiciona menys a l’hora de decidir si hi aniré o no, ja que el crític acostuma a tenir menys temps i espai per argumentar.

Fa alguns anys, Norman Lebrecht reflexionava sobre la crítica musical i considerava que el crític necessita coneixement, valor, agilitat pels aforismes i que les noves generacions havien d’estar preparats per a tasques addicionals com escriure un tuit a l’entreacte d’un espectacle o penjar quelcom al facebook camí de casa. Davant la decadència dels principals diaris i la premsa en paper, Lebrecht apuntava que la crítica raonada estava amenaçada i subestimada. Calia reinventar la figura del crític. En conseqüència, les ciutats sense crítics mai assolirien tot el seu potencial creatiu. Quin ha de ser el rol i el deure d’un crític avui en dia?

Crec que no sóc la persona més indicada per a respondre aquesta qüestió tot i que el meu títol indiqui que alguna cosa dec saber sobre la crítica. Reconec desconèixer els interessos de la professió de crític, de les editorials i dels mitjans de comunicació, així com les condicions laborals dels qui exerceixen la crítica professionalment. Però ja que cites en Norman Lebrecht a qui he llegit en nombroses ocasions, sempre em transmet una sensació de que “tot està fatal” i no hi estic d’acord. En la meva opinió com a lectora interessada en la crítica, puc dir-te que m’agraden les que aconsegueixen fer-me reviure el fet musical, hi hagi anat jo o no; que el crític escrigui despertant-me l’interès fins i tot en allò que no m’agrada o encaixa poc amb mi.

Posi’m un exemple d’un estil de crítica que li pugui interessar.

Quan anava a l’institut, la professora de llengua va demanar-nos una comparació entre una crítica taurina i una literària. A mi, aquell treball em va fascinar: em va colpir que aquell senyor que escrivia sobre toros, que no m’agraden gens, aconseguís despertar-me un interès real. Com que els meus pares tenien una botiga de souvenirs i premsa on jo hi passava moltes hores, vaig continuar llegint i comparant les crítiques taurines d’El Norte de Castilla. Mentre que les crítiques d’arts escèniques o visuals estaven molt centrades en l’obra i l’intèrpret, sovint introduïdes per un text a l’estil de notes al programa; les taurines tenien molt d’espai i s’estil·laven amb un llenguatge barroc, ple de tecnicismes i molt gràfiques on el crític explicava amb tot luxe de detalls com era l’ambient, si hi havia més entrada en sol que en ombra, como era el “traje de luces”, la història de la granja, l’estampa del brau, si la banda va interpretar massa ràpid un pasdoble, si el torero havia sabut llegir bé la forma humiliava pel pitó dret o esquerra… Insisteixo, no m’interessen els braus. Ans al contrari, però la lectura d’aquells textos em va ser molt útil.

Però la crítica no és un gènere literari. Prenent la seva explicació sobre la percepció auditiva, podríem considerar una crítica musical no com una opinió sinó com una interpretació –i com tota interpretació, subjectiva- a partir d’unes dades i fets objectius?

Bé, a mi em sembla que tothom que s’atreveix a escriure per a publicar ha de saber bastant sobre literatura. Però crec que una crítica musical és una opinió especialitzada i argumentada però l’opinió d’un subjecte que té els seus propis gustos, oïda musical i expectativa davant el fet musical ja sigui un concert o un enregistrament. Quant millor es pugui argumentar a través dels elements musicals i del context en què s’esdevé el fet musical, més clar quedarà la sensació i experiència que es vol transmetre.

Anem al seu perfil com a divulgadora ja que vostè ha coordinat/dirigit y presentat cicles educatius per a l’Orquesta Nacional de España, la Orquesta Sinfónica de Castilla y León a més d’altres centres i formacions. Què necessita un divulgador?

Hi ha molts tipus de divulgador i cadascú busca el seu discurs i la seva singularitat. Com que la divulgació també és una especialitat sense disciplina, els perfils són molt variats. Tampoc voldria ponderar sobre el què necessita un divulgador, però des de la meva experiència crec que és important conèixer al públic al qual et dirigeixes i pensar que són persones intel·ligents. Per això, encara que pugui emprar metàfores o símils diversos, no renuncio a explicar les qüestions tècniques de la música. M’agrada que un divulgador tingui rigor, manegui diverses fonts i no entri en dades molt específiques si no calen. Jo me les guardo pels congressos.

Sofia Martínez Villar

Què més?

Saber tocar un instrument ajuda a posar exemples de manera pragmàtica. També caldria tenir dots comunicatives com flexibilitat de paraula, entonació i capacitat per a modificar el discurs en funció de l’interès i atenció del públic. I això, que diferencia un conferenciant d’un divulgador, implica diversos factor que poden anar des de posar més aviat una audició musical o entrar més en detalls.

I, com el crític, el divulgador també ha de tenir unes bases de percepció auditiva?

Considero que tenir una bona oïda musical és fonamental en qualsevol professió relacionada amb la música. Al cap i a la fi, la percepció auditiva no és més que el desenvolupament d’una oïda precisa, tolerant i resistent durant l’audició, creació i anàlisis de la música. Un divulgador amb una bona base en aquest sentit, igual que un crític, podran transmetre i compartir millor les seves idees i percepcions

Per cert, encara que a Catalunya hi hagi un predomini masculí en l’àmbit de la crítica musical i de la divulgació, en l’àmbit espanyol hi ha més dones dedicades a la divulgació i més homes a la crítica musical. A què ho atribueix?

Quan vaig començar a coordinar les xerrades de Bienvenida a la OSCYL l’any 2009 havia de buscar vuit conferenciants. L’única dona era jo. Em va succeir el mateix l’any 2012 quan se’m va demanar el mateix des de l’OCNE. Aleshores li vaig comentar a Luís Ángel de Benito, que per a mi és un referent en la divulgació musical, que estava interessada en conèixer més perfils en aquesta línia. A través d’ell vaig contactar amb molts i vaig quedar encantada amb el treball d’Irene de Juan, Teresa Adrán, Eva Sandoval i Marina Hervás a qui vaig anar convidant. No era una qüestió de gènere però el públic marcava unes diferències molt considerables entre elles i els divulgadors masculins a les enquestes de satisfacció que passàvem al final del cicle.

En què van sobresortir?

Segons el públic, en les dots comunicatives, el llenguatge proper i comprensible, les elaborades presentacions en Powerpoint, els exemples musicals ben seleccionats i que emfasitzaven el discurs tocant el piano o cantant si calia. Cadascuna amb un estil molt diferent, tenien quelcom en comú: una bonica barreja entre xerrada i conferència i les ganes de compartir els seus coneixements i no de demostrar els seus coneixements. Crec que ser persones formades en música, realment especialistes en això, professores de música, informadors de Ràdio Nacional de España, musicòlogues i no persones formades en altres especialitats no musicals va facilitar que no se sentissin intruses. Crec que no sentien la necessitat de demostrar una legitimació professional en aquest sentit i partien d’una comoditat davant un format que els agradava i amb el que volien aportar quelcom. El públic ho percebia, valorava i, sobretot, ho gaudia.

Ara que comenta aquests perfils que, de manera general, definirem ben formats en el que són les ciències de la música, em ve al cap una queixa recurrent associat a l’intrusisme; sobretot, en l’exercici de la crítica i la divulgació musicals. No obstant, m’interessa més preguntar-li com percep vostè aquest factor en l’àmbit de la docència. 

A mi no m’importa que algú que té un punt de partida que, a priori, no és el que se suposa que hauria de tenir per arribar al lloc que exerceix, hi arribi. Crec aprofitar l’oportunitat i desenvolupar-se en allò que s’exerceix, no és sinònim d’oportunista. El que em preocupa és que qui decideixi recórrer aquest camí tant en la docència o la divulgació ho faci amb una mínima ètica, amb rigor, respecte i estima pel coneixement i la humilitat per no parlar del que no sap o no ha aconseguit comprendre. Crec que cal ser flexible per aprendre dels demés, tenir ganes de compartir i no trepitjar. No em provoca cap dilema l’intrusisme. Me’l provoquen els venedors de fum.

Per últim, la seva ampla experiència no mereixeria quedar plasmada en algun treball o llibre que segurament sigui pioner a casa nostra i una referència immediata?

La veritat és que seria bonic i tinc moltes idees esbossades, fins i tot un índex i una editorial interessada. A més, hi ha una professora d’escriptura creativa que m’estira les orelles quan li envio narracions o notes al programa dels concerts en comptes dels capítols del llibre (riures). Però m’apassiona la docència i el cicle de concerts Descubre con la OCNE, així com també el projecte de concerts familiar que estic desenvolupant amb l’escenògrafa i ballarina Mónica Quintana i la guitarrista Ekaterina Zaytseva. És a dir, que dedicar tot el temps que mereixen aquestes activitats és quelcom molt valuós i ara són prioritaris, però acabaran reflectits en el contingut del llibre. M’agrada pensar que valdrà la pena ésser pacients i que aquest llibre esperi una mica més.

Albert Ferrer Flamarich
Musicògraf i historiador de l’art que des dels 16 anys ha participat en nombrosos mitjans de comunicació de premsa local, especialitzats en música i genèricament culturals tant escrits com de ràdio. També ha estat professor suplent al Conservatori de Sant Cugat i de l’assignatura d’Introducció i Història de la música al Campus de l’Experiència de la Universitat Internacional de Catalunya (UIC).

Aquest lloc web utilitza galetes («cookies») per diferenciar-vos d'altres usuaris i activar diverses funcions d'acord amb la informació i els serveis que El Temps de les Arts us vol oferir, però heu de donar el vostre consentiment per acceptar-les. Més informació

The cookie settings on this website are set to "allow cookies" to give you the best browsing experience possible. If you continue to use this website without changing your cookie settings or you click "Accept" below then you are consenting to this.

Close