Exposicions

Paul Strand, entre el formalisme i el tremp vital

Paul Strand va ser deixeble, amic íntim i rival d’Alfred Stieglitz, un dels pioners de la fotografia moderna i un dels homes que més va fer perquè la fotografia fos considerada una art de ple dret. A través de la seves publicacions i de la seva galeria d’art de Nova York, la 291, Stieglitz també va ser el principal introductor de l’art modern als Estats Units d’Amèrica. La seva missió –cultural, intel·lectual, artística– era ensenyar els nord-americans a alliberar i modernitzar la seva mirada. Autor de fotografies tan icòniques –un adjectiu gastat per l’ús i l’abús, però aquí exacte– com The Steerage i The Terminal, Stieglitz va ser un gegant. En art, només els que són gegants en potència aconsegueixen sobreviure a la influència dels gegants consolidats. Vint-i-sis anys més jove que Alfred Stielgitz, Paul Strand no tan sols va desempallegar-se de la seva influència i del seu carisma sinó que, segons com, els va superar.

Paul Strand. Col·leccions Fundació Mapfre
Centre KBr Fundació Mapfre, Barcelona
Fins al 24 de gener del 2021

Nat a Nova York el 1890, Strand era un visitant esporàdic de la galeria 291, i un dia de l’estiu del 1915 va anar-hi amb un portafoli de fotografies fetes per ell per ensenyar-les a Stieglitz. Tal com explica Carolyn Burke a l’apassionant llibre Foursome, Stieglitz de seguida va veure que aquell jove de vint-i-cinc anys, membre d’una família jueva de classe mitjana, era el més talentós dels seus entusiastes. I el va acollir com a un deixeble i com a un fill. No és casual que el retrat que Stieglitz va fer de Strand l’any 1917, en què es veu el jove fotògraf amb una bata de taller, una pipa entre els llavis, la postura corporal ferma però relaxada i la mirada neta i atrevida de qui ho té tot davant i està disposat a treballar sense descans per aconseguir-ho, irradiï una complicitat i un afecte tant de mestre satisfet com de pare orgullós.

En qualsevol cas, Strand va aprendre molt bé les lliçons de Stieglitz, i encara que en certes etapes de les seves vides mantingueren una relació tibant, suspicaç, competitiva més que no pas afectuosa –tal com que explica Carolyn Burke a l’esmentat Foursome: un relat esplèndid sobre les relacions d’amor, d’amistat i de feina que tingueren Alfred Stieglitz, la pintora Georgia O’Keefe, Paul Strand i la també pintora Rebecca Salsbury–, el cert és que un i altre s’alimentaren mútuament, s’ajudaren a créixer, s’afinaren l’un a l’altre els cervells i les mirades i, per tant, es milloraren les fotografies. El resultat d’una relació tan estreta, intensa i profitosa és que tant Stieglitz com Strand són considerats, avui i de fa temps, dos dels millors fotògrafs de la història.

Dona cega, de Paul Strand (1916)

Els espectadors que vagin al nou Centre de Fotografia KBr a Barcelona, de la Fundació Mapfre, podran apreciar tota la gràcia, tota la intel·ligència i tota la subtil magnificència de Strand gràcies a l’exposició que s’hi pot veure fins al pròxim 24 de gener. La mostra consta de cent deu fotografies, que formen part de la col·lecció de la Fundació, i a més d’incloure algunes de les obres mestres del fotògraf, permeten resseguir-ne tota la seva llarga i variada trajectòria. Entre les obres mestres, destaquen el prodigiós –escruixidor i respectuós– retrat Dona cega i la foto titulada Wall Street, del 1915, en què l’habilitat per captar una època històrica determinada i un signe social concret conviu en perfecta harmonia amb la creació d’una imatge plàsticament impecable. Veient aquestes dues obres de joventut –Blind Woman és del 1916– s’entén que Stieglitz, que sovint era tan sever, qualifiqués les fotografies del jove Strand com “l’expressió directa de l’avui”.

Qui més qui menys és capaç de fer una bona fotografia, però només els fotògrafs més extraordinaris són capaços de fer bones –excel·lents– fotografies tot al llarg de la seva vida. En el cas de Strand, a més, hi ha l’afegit de la polivalència i la diversitat: no va excel·lir només en un gènere o en un estil, sinó en tots els que va conrear, i això inclou des de la fotografia de carrer fins a la de caire més formalista, passant pel paisatgisme i els retrats. Una de les virtuts de Strand és que, com a fotògraf, sempre va saber trobar l’equilibri entre la perfecció formalista i el tremp vital, la calidesa humana.

Les fotografies més formalistes i geomètriques que es poden veure a la present mostra serveixen per ressaltar la penetrant i entrenadíssima mirada d’un home que era capaç de trobar sempre el fons eminentment abstracte i geomètric de la realitat, fos quina fos, tant se val si es tractava de la balda d’una porta, dels nevats patis posteriors d’un barri d’una gran ciutat, de la façana d’una llar dels Pirineus bascos, dels vidres estampats d’una finestra d’una casa abandonada, de l’interior d’un saló de Maine o de l’estesa de làpides d’un cementiri de Vermont. D’un blanc i negre poderosíssim però sobri i gens efectista, les fotografies més compositives de Strand tenen una gràcia unificadora extraordinària –en el sentit que destapen i fan veure les essències formals que estructuren el món–, però aquesta gràcia unificadora mai no va en detriment de l’enorme riquesa de la realitat. Així, quan l’espectador veu, una al costat de l’altra, la fotografia d’un palau de Ghana feta el 1964 i la d’una església cristiana de los Ranchos de Taos feta el 1931, sent que contempla maneres de ser en el món i de dir-lo –arquitectures, cosmovisions– que són alhora diferents i iguals, independents però complementàries.

Sobretot a l’inici de la seva trajectòria, Strand va publicar diversos articles programàtics en els quals exigia la humanització d’aquell nou déu que era la màquina de fotografiar. Humanitat, i molta, n’hi ha gairebé sempre a les fotografies de Strand. Potser no és una humanitat gaire evident a les fotografies tot just ara esmentades, que sobretot funcionen com experiments formals, quasi aproximacions pictòriques –en termes compositius, no texturals ni lumínics– a la realitat, però fins i tot en aquestes també n’hi ha.

Retrat de Rebecca Salsbury (1922)

Rotunda sense estridències, la dimensió humanista de Strand guaita en aquells paisatges en què, discreta, hi ha una figura humana, la qual apareix en l’escena amb la mateixa solidesa natural que una pedra o un arbre. O que un animal o una eina. Estic pensant, per exemple, en les fotografies de façanes o d’entrades d’edificis o temples –una placeta de la Medina o una mesquita de dones, al Marroc, o les fotografies titulades Viatge a la Meca, pintura mural, Abu Jandir, Egipte, i Home i ase, Hah Khalil, Egipte–: són unes fotografies d’una perfecció formal indubtable, que alhora irradien un sentit de la història i una humanitat vivíssima, fins i tot quan la presència humana és quasi invisible, només insinuada o evocada.

Això no vol dir que els paisatges purs de Strand siguin més freds o inferiors. En aquest cas, s’hi nota l’entrenament pictòric del fotògraf. Tot i que no són fotos pictorialistes, ni molt menys fotos que vulguin semblar pintures, sí que s’hi noten –per exemple a obres com Tempesta i mar, Maine o Tir a’Mhurain, illa de South Uist, Hèbrides Exteriors– les lliçons ordenadores, la pulcritud compositiva, la intenció plàstica rigorosa i sòlida d’uns quants segles de pintura

Strand va ser, en un llarg període de la seva vida, un marxista o comunista militant, que no podia entendre els joves artistes que no es mostraven comprensius o compromesos amb les lluites econòmiques i polítiques que marcaven el curs del món. Tot i que costa trobar rastres explícits de militància ideològica en les seves fotografies, el cert és que no resulta forçat, tampoc, veure en la riquesa multicultural i de classe dels seus retratats un humanisme de caire polític. Per a Strand, tothom és digne de ser mirat, tingut en compte i retratat, tant se val el seu nivell econòmic, la seva procedència social, el color de la seva pell, el seu origen cultural, la seva identitat nacional. Té alguna cosa de declaració de principis que Strand, en els seus retrats, defugi per sistema tant la sordidesa com el pintoresquisme i que sempre tendeixi a una certa dignificació dels models. Aquest afany dignificador no és mai obvi ni demagògic –no sublima, no mistifica– i és detectable tant en el retrat d’un xacrós home anunci al Nova York del 1916 com en el d’una família popular de Luzzara, tant en el retrat d’un pescador de Fox River com en el d’una esvelta jove ghanesa, tant en el retrat d’un seriós pillet francès com en el d’una austera però enjoiada i preciosa noia egípcia.

Tant si es tracta de retrats individuals o de grup, Strand es mostra sempre infal·lible en la seva capacitat per captar sense exageracions –lleial a una quotidianitat que ell recull i fa perdurable– la humanitat d’uns homes i unes dones de tota edat i procedència que són tan diferents i alhora tan iguals. És un encert del comissariat de l’exposició, en aquest sentit, haver disposat les fotografies de tal manera que fa la impressió que els diferents personatges retratats són part d’una mateixa fotografia fragmentada i global. Al catàleg, per exemple, hi ha cara a cara el retrat de Quatre dones d’Essaouira, Marroc (del 1962), i el retrat d’un grup d’homes grans i desvagats A la terrassa del cafè, Banyuls de la Marenda, Pirineus Orientals, França (del 1950). En veure les dues fotografies juntes, o gairebé, l’espectador per força sent que, més enllà de la distancia temporal, geogràfica i cultural, aquelles dones i aquells homes formen part del mateix món. És la impressió general que transmet l’obra fotogràfica de Strand: el món és vast i divers i multitudinari, però si el mires bé –si el fotografies bé– sentiràs –i transmetràs– que tot és u, que tot són peces d’un mateix trencaclosques fascinant.

El senyor Bennett, West River Valley, Vermont (1944)

Autor d’alguns dels llibres de fotografia més importants del segle XX –Time in New England, La France de profil, Un paese–, les fotos de Paul Strand són un espectacle commovedor de gràcia formal, calidesa humana, força expressiva i sentit de la història plàstica i visual. Les seves fotografies –i la present exposició, extraordinària, constitueix una oportunitat excel·lent per descobrir-les, o revisitar-les, i immergir-s’hi– són el fruit d’una passió obsessiva que va guiar sempre la seva vida. Ho va resumir la seva última dona quan va dir: “Les seves fotos eren les seves dones, eren els seus fills, eren l’amor de la seva vida”.

Pere Antoni Pons

Articles relacionats amb Centre KBr Fundació Mapfre

Aquest lloc web utilitza galetes («cookies») per diferenciar-vos d'altres usuaris i activar diverses funcions d'acord amb la informació i els serveis que El Temps de les Arts us vol oferir, però heu de donar el vostre consentiment per acceptar-les. Més informació

The cookie settings on this website are set to "allow cookies" to give you the best browsing experience possible. If you continue to use this website without changing your cookie settings or you click "Accept" below then you are consenting to this.

Close