Música

Petjades imperibles: el llegat musical de Notre-Dame

El passat 15 d’abril serà recordat com el dia en que va cremar Notre-Dame de París. Durant hores es va témer el pitjor. A la fi, l’estructura de l’edifici es va salvar. I amb ella un dels principals emblemes d’aquesta fita tècnica i artística que representa el gòtic. La rellevància històrica i cultural de la catedral parisenca es va palesar els dies posteriors en l’allau de lletres que se li van dedicar en els mitjans. Historiadors i periodistes van voler llorejar la seva importància. En aquesta mateixa línia, el present article vol homenatjar la resistència dels murs de Notre-Dame evocant la música que hi va ressonar durant els primers anys de la seva existència. Remembrant un capítol fonamental de la història de la música. De la música parisenca i de la nostra pròpia.

La primera pedra de Notre-Dame es va col·locar l’any 1163. El nou edifici substituiria un temple anterior, un gest de prosperitat que buscava adequar el cor de la diòcesi als preceptes dels nous temps. En menys de vint anys es va consagrar l’altar major i es va poder emprendre l’activitat litúrgica. Això és: va començar a sonar la música. En endavant, el cant gregorià i la polifonia acompanyarien la tasca de cisells, masses i plomades en subsegüents fases de construcció. L’alçament de la nau es va acabar a finals de segle. Poc després s’iniciava la façana, i s’hi va treballar vàries dècades. Vers el 1265 s’havien afegit els braços del transsepte, quedant així finalitzada gran part de l’estructura que l‘incendi recent no ha pogut destruir.

Aquesta primera centúria de labor constructora coincideix amb l’activitat d’un seguit de compositors que conformen el que es coneix com l’Escola de Notre-Dame. Eren clergues vinculats d’una manera o altra a la catedral, i la seva importància històrica és remarcable: van inventar nous gèneres, a més de reformar els existents; van desenvolupar noves tècniques, emprar noves textures i cercar noves maneres d’organitzar la música. Alguna de les seves aportacions gaudiria d’un recorregut llarguíssim. Altres canviarien l’art musical per sempre. Per tot plegat, semblaria com si la seva tasca respongués a un pla maquinat, no només per embellir la litúrgia de la catedral amb una polifonia de complexitat i ambició estructural inèdites, sinó per dotar els futurs llibres sobre música medieval d’un epígraf que estigués a l’alçada d’una etapa brillant de la història de l’arquitectura.

3-La notació de Notre-Dame ritme expressat mitjançant agrupacions de notes
La notació de Notre-Dame, ritme expressat mitjançant agrupacions de notes.
Foto: Wikimedia Commons

Dos compositors en particular han quedat per sempre lligats a l’Escola de Notre-Dame: els mestres Leoninus i Perotinus. Músic i poeta, Leoninus va ser canonge de la catedral a finals del segle XII. La identitat de Perotinus és més incerta, però els estudiosos aposten per un altre canonge que a les primeries del segle següent figura a la documentació catedralícia com a responsable de l’activitat musical de la institució. Quasi tot el que sabem sobre la labor compositiva d’un i altre ho hem d’agrair a fonts indirectes, ja que, sobre això, la dita documentació resta muda. En especial ho devem a un tercer personatge que els musicòlegs han batejat amb el curiós nom d’Anònim IV (per aparèixer el seu escrit en el quart lloc d’una antologia de textos d’autors desconeguts publicada el 1864). Tradicionalment, hom ha pensat que Anònim IV va ser un estudiant anglès que voltava per Paris vers el 1280 i que l’escrit que se n’ha conservat podrien ser els seus apunts de classe. De ser així, mai les anotacions d’un estudiant hauran estat tant profitoses! S’hi esmenten algunes de les aportacions que van fer de Leoninus i Perotinus uns “grans mestres”, s’hi comenten els gèneres que van cultivar, aspectes tècnics de la notació que empraven i fins hi apareixen mencionades algunes de les seves obres. És la troballa que anhela qualsevol historiador: rica en dades, al temps que dotada d’aquell component subjectiu que és sempre tant revelador. El testimoni d’Anònim IV ha estat essencial per dotar l’Escola de Notre-Dame de la rellevància musicològica que avui té. I és que l’ha situada en una posició preeminent en la història de la música d’autor. Per primera vegada, i gràcies a ell, ens és possible atribuir peces polifòniques concretes a compositors sobre els que disposem de certa informació contextual. Fet que la nostra historiografia, que va heretar del segle XIX una veritable veneració pel fenomen de l’autoria, no s’ha cansat d’aplaudir. A més, Anònim IV ha permès posar nom a certes novetats musicals, vincular-les a un lloc i determinar-ne una cronologia. Tot plegat ha ajudat a construir un relat que compta amb els principals elements d’allò que tradicionalment s’ha entès com escriure Història de la música. Entre ells, aquest esquema narratiu tant preuat que és el binomi “vida i obres”.

Les aportacions de l’Escola de Notre-Dame van ser nombroses. Algunes són especialment notables perquè representen veritables fites de la Història de la música occidental. D’entrada, l’entorn de Notre-Dame va veure néixer el gènere musical més longeu que mai ha existit: el motet. La seva aparició es va deure a un procediment que avui resulta curiós però que a l’Edat Mitjana era molt habitual: afegir un nou text a música preexistent. La motivació de l’afegitó podia tenir un rerefons mnemotècnic quan el text s’afegia a un melisma (una sola síl·laba que es canta amb moltes notes), perquè el feia més fàcil de recordar. Però també era una forma de glossar el sentit teològic del text original. De fer-ne un comentari, procediment igualment característic de l’època. El motet va néixer quan algú va decidir afegir paraules (en francès, mots) a determinades peces polifòniques del repertori sacre que ja es cantava a Notre-Dame. I des del punt de vista històric va resultar un èxit absolut. Altres gèneres típics de l’Edat Mitjana no van sobreviure més enllà dels límits del període. Així, gèneres cabdals per l’escena musical dels segles X-XIII com l’organum, el conductus o la clausula acostumen a ser desconeguts pel melòman actual. El motet, en canvi, ha resistit el pas dels segles. Va ser molt cultivat en el Renaixement i el Barroc. Li van dedicar tinta compositors clàssics i romàntics de primera fila, com Mozart, Mendelssohn o Brahms. En el segle XX ho feren Stravinski, Messiaen o Pärt. I en la present centúria tenim exemples dels autors més ben considerats, per exemple els Motets de la Passió de Wolfgang Rihm. La longevitat del motet es deu a diferents raons. Una de clara és que ha estat prou flexible per adaptar-se a nous temps, com ho prova el que al llarg dels segles mutés dues vegades de funció i context: apareix en el XIII com un gènere sacre, en el XIV passa a l’àmbit profà i torna a la seva funció inicial el segle següent.

Si hem de destacar una aportació de l’Escola de Notre-Dame per damunt de la resta cal parlar d’escriptura. I és que, en el segle XIII, s’hi va presenciar el sorgiment del primer sistema de notació en expressar el ritme de la música. Òbviament, el fet d’interpretar música amb ritme no va ser una novetat. Però si el que algú aconseguís o s’interessés per fixar-ho per escrit. I si fins llavors el paràmetre rítmic havia romàs en l’àmbit de l’oralitat, mai més tornaria a abandonar la notació occidental. A nivell conceptual, sembla que el nou sistema es va inspirar en la mètrica llatina. Encara que el transvasament no s’ha pogut documentar, les similituds són evidents: com en la poesia clàssica, la base de la nova notació rau en establir combinacions de temps llargs i breus. Però, com expressar això gràficament en una època en la que el concepte de figura (negra, corxera, etc.) no s’havia inventat? La solució va ser brillant i, aquest cop sí, una aportació genuïna de l’àmbit musical: diferents agrupacions de notes equivaldrien a una o altra combinació rítmica. Una lligadura –aquest és el terme tècnic d’una agrupació— de tres notes seguida d’una sèrie de lligadures de dues notes expressava l’ordre llarga-breu. Per contra, si la lligadura de tres notes tancava una successió d’agrupacions binàries, el ritme era breu-llarga. Però això només és un tastet del sistema, que comptava amb altres possibilitats i amb nombrosos recursos. Longa, brevis, perfectio, imperfectiooplica són alguns dels tecnicismes amb els que s’han de familiaritzar els qui intenten desxifrar aquesta notació.

Als nostres ulls, el sistema rítmic inventat a Notre-Dame pot semblar limitat; el resultat musical, mecànic. I efectivament, sembla que aquests trets van motivar músics i teòrics posteriors a enriquir-lo. Però cal no caure en valoracions anacròniques: en el context de l’època, va ser una aportació revolucionària. Els seus efectes històrics, immensos, es van començar a notar en el propi context. I de forma especialment evident en la música que Anònim IV atribueix a Perotinus, de qui els medievalistes han arribat a afirmar que es tracta del primer compositor modern. Així doncs, no només va ser el primer a escriure música per a quatre veus, textura que ha esdevingut característica de tota la tradició musical culta posterior. També va ser el primer en dissenyar obres que mostren una planificació sistemàtica d’ambdós eixos horitzontal i vertical. Regularitat, simetria, forma o estructura són termes que s’adeqüen a la seva música en una mida que no trobem en repertori anterior, molt més lligat a processos d’improvisació. Doncs bé, una part important d’aquesta nova manera d’abordar el procés compositiu es deu a la possibilitat d’anotar el ritme. Perquè fixar el paràmetre rítmic va significar guanyar control visual. I aquest control per força havia multiplicar les possibilitats de planificació, fins a transformar completament el procés creatiu i el seu resultat. Obres de Perotinus com el Viderunt omnes o el Sederunt principes, emblemàtiques per a tot historiador de la música, en donen fe.

El conductus Beata viscera de Perotinus
El conductus Beata viscera de Perotinus. Foto: Wikimedia Commons

Anònim IV personifica un altre aspecte fonamental del repertori de Notre-Dame: la seva circulació molt més enllà dels murs de la catedral parisenca. I és que la polifonia dels mestres de Notre-Dame es va estendre per nombrosos racons d’Europa. No és pas estrany. En els segles XII-XIII, Paris era un centre de referència per l’estudi de la teologia, per on hi passava gent d’arreu. I com sempre passa en aquests casos, el moviment de persones per força havia de comportar transferència de cultura. L’escrit d’Anònim IV ens parla dels principals compositors de Notre-Dame, de les seves obres i del funcionament de la notació que van inventar. Si després de la seva estada a París es va endur aquest coneixement cap a casa, hem de creure que no s’enduria també la pròpia música? Si no va ser el seu cas, és segur que molts altres ho van fer.

Un dels racons on va aterrar la polifonia de Notre-Dame és la Península Ibèrica. Hi ha dos importants manuscrits del segle XIII que ho demostren a bastament. Un es conserva a la Biblioteca Nacional de Madrid i prové de la catedral de Toledo. Es tracta d’una de les cinc fonts principals conservades a tota Europa que inclouen música de l’Escola de Notre-Dame. L’altre manuscrit no s’ha mogut del lloc on es va usar originàriament: el monestir de monges cistercenques de Las Huelgas, a Burgos. Documenta l’arribada de la polifonia parisenca a entorns diferents del context catedralici. A la Península hem conservat a més algun manuscrit menor, diversos fragments i peces copiades en espais marginals de llibres que no són de polifonia, a vegades ni tan sols de música. Aquest tipus de font no llueix tant com els grans còdexs, però explica parts essencials de la mateixa història. Una d’elles es conserva a la catedral de Tortosa. Es tracta de cinc peces en un manuscrit no musical del segle XIII. I què ens explica? D’entrada, que el repertori de Notre-Dame va circular també per l’antiga Corona d’Aragó, i més concretament per zona catalana. Però també que la música dels mestres parisencs, la més moderna i complexa de l’època, es podia cantar tant a catedrals grans i poderoses –la de Toledo era la principal del Regne de Castella— com a altres que no ho eren tant. Això obre les portes a especular sobre la possible circulació d’aquesta música per llocs on avui no podem ni sospitar. I per què és important aquesta qüestió? Doncs perquè integra l’Escola de Notre Dame en la nostra pròpia història cultural. Des del punt de vista de d’autoria, cal parlar de música parisenca, d’acord. Però resulta que aquesta música va embellir la litúrgia de les nostres catedrals. Que va commoure les oïdes dels nostres ancestres. I com ens va ensenyar Roland Barthes, una vegada creada, l’obra d’art pertany el públic, que és qui la consumirà i la interpretarà. En suma, qui li donarà vida i sentit. La música de l’Escola de Notre-Dame és, per tant, tant hispànica, tant catalana, com qualsevol altra composada aquí.

La música no crema. Però ho fan el pergamí i el paper de les partitures que la transmeten. Així que ens hem d’alegrar que cap dels manuscrits medievals que copien el repertori de l’Escola Notre-Dame es trobés sota el sostre que, lamentablement, vam veure caure el mes passat. Perquè devem a aquests documents la possibilitat de reviure el so d’un dels fragments del nostre passat. Cosa diferent és la petjada que els mestres de Notre-Dame van deixar en la música occidental. Aquesta ha quedat registrada definitivament en la nostra cultura. Sense el capítol que van escriure, podem estar segurs que la història de la música hagués anat per un altre camí. Per molts incendis que es declarin, doncs, per molts arxius que pereixin sota les flames, la seva empremta perviurà per sempre en el deute que amb ells té la música posterior.