Patrimoni

Pinacoteca Medieval: Un Cimabue a mercat

No són moltes les vegades en què sorgeix l’ocasió de parlar d’una obra italiana del 1200 posada a la venda. Encara és menys habitual que aquestes obres destaquin per portar associat un nom com el de Cenni di Peppo, pintor de catàleg limitat. Es tracta de CIMABUE, en lletres majúscules, per utilitzar el sobrenom per el qual l’artista fou i és més conegut. Cal destacar, per tant, que aquest setembre-octubre de 2019 una pintura atribuïda al mestre florentí s’anunciï en comerç a França: a Senlis.
El de l’art és un mercat amb valors i gosadies singulars, però també amb els interessos ocults, les ensarronades i les ocasions que mobilitzen tota mena de mercats. Inserir obres de primitius més innovadors del seu temps en aquest espai em dona peu a algunes reflexions i a convidar-vos a conèixer millor un gran pintor del segle XIII.

Recordat per Vasari, Cimabue és una figura clau de la pintura del 1200. De fet, es podria afirmar que tanca una època amb el seu art, amarat encara d’elements bizantins, enfront de la nova era artística que obrirà el seu deixeble Giotto, aquell que segons el Dant li havia de fer ombra. I, és ben cert, sense un Giotto imminent, bategant amb autoritat a les portes del 1300, Cimabue hauria sobresortit amb més força i, ben al costat de l’escola romana, les seves obres haurien enlluernat a molts, en renovar la tradició italiana del segle XIII.

Tractat de forma desigual per la crítica, el pintor dona continuïtat a una escola florentina que ja havia aixecat cap amb Coppo di Marcovaldo, un nom sonor i atractiu, per un dels artífexs que juntament amb Giunta Pisano i el Mestre de San Martino, organitzen els fonaments més ferms per a la formació de Cimabue. Encara dins la maniera greca no se’l pot considerar un sequaç estricte de les formes orientals, per més que se l’hagi batejat de darrer mestre bizantí. Va ser un artista refinat i va gaudir el seu moment abans del canvi que imposaria amb rapidesa vertiginosa el jove Giotto. Va rebre encàrrecs dels florentins, pisans o bolonyesos i es va consagrar a la Basílica de sant Francesc d’Assís, a l’Úmbria, després d’haver mantingut altres contactes notoris amb els ordes mendicants. Una vegada a la casa mare d’Assís, el seu taller s’hauria exercitat al cor del nou moviment religiós que establia pactes amb els Papes i aconseguia situar, el 1288, un membre de l’ordre al front de l’Església cristiana: Nicolau IV.

Cimabue tant a la Basílica Inferior com a la Superior, desplega el seu millor rostre, encara que la fortuna de la seva obra és veu atenuada per una triada de desventures que han aflaquit en excés la seva fama. La primera i fonamental és en l’estat de conservació dels murals que va pintar al prebisteri: han virat fins convertir-se en veritables negatius dels originals; la segona gravita sobre la plausible pèrdua d’una part important d’allò que va crear i que isola un fragment del que podia haver estat una intervenció notòria a la Basílica inferior en un món trecentista. La tercera arribaria tard, amb el terratrèmol que el 1997 va afectar la magnífica volta dels evangelistes del temple superior. Aquests són els paranys directes als que s’afegirà la ja al·ludida excel·lència de Giotto, reconegut com autor principal del cicle de sant Francesc de la Basílica superior i principal actor d’un brutal canvi de coordenades. La pintura del Trecento en dependrà en bona mesura, però aquesta seria ja una altra història.

Cimabue, detalls d’un Calvari, murals del presbiteri de la Basílica Superior de sant Francesc d’Assís, v. 1280-1283

Cimabue va ser pintor per damunt de tot sense que calgui menysprear la seva activitat en el camp del mosaic que, també pictòrica, ens porta del Baptisteri de Sant Juan de Florència a la catedral de Pisa. Sobretot en les taules la seva sensibilitat cromàtica especula amb una gamma sòbria en el contrast però profunda i meticulosa en el tractament del tons intermedis que, amb el pertinent embolcall daurat, fa sobresortir els vermells i els roses amb ponderació i fa recular els verds vocalitzats per altres pintors. Els blaus i els porpres i els violacis tenen valors esplèndids en el seu catàleg.

Cimabue, Madona amb àngels. v.1285-1290. The National Gallery.

En fi, cal parlar de la petita icona que ara surt a mercat, concretament a la ciutat francesa de Senlis, justament celebrada per la seva catedral gòtica. Es tracta d’una singular escena dels Improperis, Derisio o Dérision de Crist, que contempla la coronació d’espines. L’obra arribada d’una casa de Compiègne es previst que sigui venuda el 27 d’octubre d’aquest 2019 i ha estat objecte de diferents presentacions a la premsa. El seu valor s’ha estimat dels 4 a 6 milions d’euros, una fortuna que ni discutiré ni donaré per bona, atès que l’objectiu d’aquestes línies no és debatre el preu de mercat. S’ha dit que els propietàries desconeixien el valor de la peça que formaria part d’un conjunt composat per vuit escenes, entre les quals excel·lirien les de la Passió de Crist, però hi ha extrems sobre l’estructura que no semblen cent per cent certificats. Són indicis i opinions que cal sumar al fet que els Improperis conformaven una obra que integraria també una taula de la Mare de Déu amb el Nen entre dos àngels, adquirida l’any 2000 per la National Gallery de Londres, i una Flagel·lació de Crist de la Frick Collection de Nova York, que va ser comprada a París.

Recordo que el professor José Milicua fou el primer que em va parlar de la peça novaiorquesa consagrada a la Flagel·lació, quan es debatia entre les mans de Cimabue i Duccio, posant l’accent en un debat sostingut entre Pietro Longhi i Millard Meiss, que va tenir estela. Així se’ns convidava a entrar en la qüestió i prendre partit o intentar esclarir quelcom per aprendre a veure la pintura. No és sobrer recordar que Cimabue i Duccio di Buoninsegna s’han disputat diverses obres. No hi ha dubte que principal en la sèrie fou la Madonna Rucellai que, caiguda de la banda del de Siena, és la clau d’una relació entre les escoles florentina i sienesa del darrer quart del segle XIII. Frederic Leighton encara la va pintar a mitjan segle XIX (1853-55) com a taula del florentí

Frederic Leighton, Cimabue’s Madonna carried in procession through the streets of Florence, 1853-55, The National Gallery, Londres.

Cimabue en una pintura que titulava Cimabue’s Madonna carried in procession through the streets of Florence, que va adquirir la reina Victoria. Una vegada documentada com a creació de Duccio, i precisada la data en el 1285, la polèmica atributiva que té a aquests pintors per protagonistes, com a caps de les dues grans escoles toscanes, es podria allargar amb l’estudi del vitrall de la gran rosassa de la catedral de Siena. L’autoria dels cartrons sembla decantar-se també a favor de Duccio, malgrat les evidents dependències de Cimabue que s’hi albiren. 

De retorn a les tauletes de Senlis, Londres i Nova York és Cimabue qui se’n porta el gat al aigua. La qüestió subsegüent remet al format de l’obra. Un díptic de vuit taules, evocat per alguna de les fonts consultades, no és fàcil d’imaginar i podríem pensar que ha estat un error d’interpretació o un lapsus calami. No deixa de ser plausible que les tres peces conegudes configuressin un Políptic dedicat a la Passió o a la vida de Crist. No es aquest l’espai per veure detalladament els pros i contres de la seva estructura i programa, un aspecte sempre relliscós i complicat, sobretot quan ens falten moltes peces del trencaclosques. Tot i així res no impedeix advertir el caràcter mòbil o portàtil de la peça, el valor sofisticat de les seves imatges i els possibles consegüents que obliguen a al·ludir al més tardà Políptic Orsini de l’etapa avinyonesa del senès Simone Martini.

Cimabue, detall de la Creu d’Arezzo.

Pietro Longhi va proposar l’autoria de Cimabue per a la Flagel·lació i Meiss va destacar els valors sienesos que hi veia, fet que suposava quasi tant com apreciar algun nexe amb el gòtic francès. Per a Longhi es tractava d’una peça de la joventut del pintor, o sigui, dels anys setanta. Tanmateix, les formes toves i estilitzades d’aquestes taules em fan pensar en pintures de cronologia més avançada dins del catàleg del pintor. No aprofundiré en aquesta discussió acadèmica, per més que val la pena entendre que no tot està dit i que l’aparició d’una nova peça obliga a remirar les altres per veure on l’encaix és més viable. Si tenim en compte la Madonna de Castelfiorentino, la predisposició que desprèn és més propera a la taula de la National Gallery que no pas les grans taules de Cimabue dedicades a la Mare de Déu, es tracti de la conservada al Louvre, originaria de sant Francesc de Pisa, o la de la Trinitat de Florència (Uffizi).  El conjunt incomplet al qual havien de pertànyer els Improperis en venda, un tema que al igual que la Flagel·lació sembla exigir altres taules de la Passió, es pot relacionar a les experiències de Cimabue a Assís. El cicle sembla estovar part de les rigideses lineals de la taula del Louvre i de la més antiga Creu d’Arezzo per apropar-nos a la morbidesa del Crucificat de la Santa Croce florentina i als efectes continguts en els murals umbres.

Cimabue, detall de la Creu de la Santa Croce, Florència.

Com el de tot gran pintor, el llenguatge de Cimabue evoluciona amb el pas del temps. La comparació entre les dues creus que acabem d’esmentar, la aretina i la florentina, és la prova. El seu catàleg és reduït però integra un programa de complexitat considerable i obres d’envergadura evident. Per tant, malgrat les llacunes i les mancances, els buits indubtables en el nostre coneixement de la seva pintura, no el podem veure com un pintor desaparegut que es dissipa de la història del 1200. Tot el contrari, aquestes tauletes venen a arrodonir les aproximacions a un mestre que Luciano Bellosi va tornar a reivindicar amb una celebrada monografia de l’entorn del 2000. Ens formulen preguntes interessants sobre la seva funció, comitent, destinació i, en especial, sobre la seva creació.

Cimabue, detall dels murals de la Basílica superior de San Francesc d’Assís.

La fórmula iconogràfica de la tauleta dels Improperis té orígens bizantins i es pot retrobar interpretada de manera semblant en la taula de la Passió procedent de Santa Clara de Mallorca que ja fa temps vaig acostar a l’escola romana. Tanmateix, els seu estil és diferent i ens impressiona per la síntesi de referents que podem trobar desenvolupats pel seu taller al conjunt d’Assís. En conseqüència, la tauleta que surt ara a la venda, bé podria ser un producte concomitant al notori conjunt franciscà. Abans o poc després del 1290 del segle XIII, la cronologia avançada fomentaria l’afany explorador del pintor i les característiques que, com advertia Meiss, delaten una aproximació raonable a Siena. Al igual que Duccio es deutor de Cimabue, aquest segon pot haver-se vist atret pel llenguatge dels seus col·legues més joves. Les coincidències són ben conegudes i també les diferències i, per tant, no cal insistir-hi molt, només posar de costat les més notables Madones de Cimabue i Duccio.

Cimabue. Flagel·lació de la Frick Collection, Nova York, v. 1285-1290.

Les arquitectures de la tauleta en venda a Senlis (o taula de Compiègne) i de la Flagel·lació de la Frick admeten el parangó amb Assís i també algunes de les seves figures entendrides sobre el fons d’or. La imatge del Crist sobresurt amb els ulls lleument embenats i una subtil perspectiva jeràrquica entre els homes que l’envolten i que destaquen més per ser abundants que per la seva identitat específica. Es realcen els portadors d’espases i s’acusa la distinció dels rostres que fa evident la presència de personatges masculins adults de totes les edats. Els faixats dels peus recolzen també l’aproximació als jueus dels Calvaris d’Assís. Malgrat la petitesa de la pintura que ens acosta al terreny de la il·lustració de manuscrits, les formes de les mans reclamen els murals mentre la intensitat del gest és potser més gran encara que en aquells on, en contrapartida, augmenta el nivell de detall i la precisió de les formes. Els braços nus dels botxins i la seva actitud ferotgement trista contrasta amb la immòbilitat del Jesús sacerdot, vestit amb túnica i mantell, que deixa caure els braços i no oposa resistència. La vara que sosté una figura encoberta conflueix amb una espasa vermella que sembla batejar de sang a l’elegit… Un preludi ideal per als episodis successius de la Passió, que malauradament no coneixem.

Caldrà estar al cas de la venda i esperar que el destí de la tauleta sigui òptim. Ho seria un Museu a l’alçada del seu interès, que pugui aparellar-se a les destinacions de les seves companyes de Nova York i Londres. Una eventual encontre de les tres peces hauria d’afavorir i augurar, en el millor dels casos, la reaparició de noves escenes d’aquesta singular, preciosa i enigmàtica obra de Cenni di Pepo.

Rosa Alcoy

Rosa Alcoy és catedràtica d’Història de l’Art a la Universitat de Barcelona, directora del Grup de recerca consolidat EMAC. Romànic i Gòtic i, des del 1997, coordinadora de diversos projectes per a la catalogació de l'art català medieval conservat fora de Catalunya. Dirigeix la revista Matèria. Revista internacional d’Art del  Departament d'Història de l'Art de la UB. Va dedicar la seva tesi doctoral a la pintura del taller dels Bassa i són nombroses les seves contribucions a l'estudi de la  pintura, la miniatura i el vitrall medievals (amb un estudi específic sobre l'Evolució estilística del vitrall medieval a Catalunya (2014), IEC, vinculat al projecte: Corpus Vitrearum.
Es autora de diversos llibres sobre pintura i art medieval: Pintures del gòtic a Lleida (1990); Joan Mates pintor del gòtic internacional (1997), El retaule de Santa Anna del castell de l'Almudaina i els seus mestres. Dels Bassa a Destorrents (2000), San Jorge y la Princesa (2004), La Catalogna e Bizancio (2014), Anticipaciones del Paraíso (2017) i prepara una monografia sobre Ferrer Bassa i el seu entorn artístic.
Va coordinar el volum Pintura I. Dels inicis a l'italianisme (EC, 2005) de la col·lecció L'Art gòtic català i és autora del volum Pintura. El Gòtic, editat per Enciclopèdia Catalana l’any 2017. Ha curat l’edició dels volums: El Trecento en obres (2009), Contextos 1200 i 1400 (2012), Art Fugitiu. Estudis d'Art Medieval desplaçat (2014)L’Art Medieval en Joc (2015) i Bosch al país de l’art, monogràfic de Matèria..., ns. 10-11 (2016). En preparació: Judici i Justícia. Art sacre i art profà medieval i modern.
S’ha interessat per l’art dels segles XIX i XX, amb diversos treballs sobre l’art funerari i el llibre El Cementiri de Lloret de Mar. Indagacions sobre un conjunt modernista (1990). Cal esmentar també els estudis i publicacions sobre l’obra del seu pare, amb contribucions al catàleg Eduard Alcoy. Art, artifici i realitat del 1999, el llibre Eduard Alcoy a Mataró. Pintures i dibuixos (2000), guardonat amb el LIX Premi Iluro de monografia històrica, i els catàlegs de les exposicions del 2017 i 2018 a Sant Andreu de Llavaneres i Mataró.
Rosa Alcoy

Rosa Alcoy: darrers articles (Veure-ho tot )

Aquest lloc web utilitza galetes («cookies») per diferenciar-vos d'altres usuaris i activar diverses funcions d'acord amb la informació i els serveis que El Temps de les Arts us vol oferir, però heu de donar el vostre consentiment per acceptar-les. Més informació

La configuració de les galetes d'aquesta web està definida com a "permet galetes" per poder oferir-te una millor experiència de navegació. Si continues utilitzant aquest lloc web sense canviar la configuració de galetes o bé cliques a "Acceptar" entendrem que hi estàs d'acord.

Tanca