Arts visuals

Pintar la por amb paraules

Poruc com soc, mai no he abraçat el cinema de terror. Malgrat que darrerament consumisc foscor i pessimisme per sobre de les meues possibilitats, encara no he aconseguit mirar una pel·lícula sense que m’entre por en anar a la cuina a buscar aigua de nit. Això no obstant, no sé si és la pandèmia —segur— o la desconfiança en l’ésser humà —possiblement— que la foscor i l’obscurantisme cada cop tenen més pes en les meues tries literàries. Aquesta introducció de pa sucat amb oli la deixe caure com un ou ferrat sense sal perquè recentment he llegit “Contes foscos” d’Allan Poe, editat per Comanegra en aquella col·lecció anomenada “Portàtils” però que necessites llegir amb silenci i sense distraccions, sobretot els volums de Kafka i Calders.

Quan hom vol documentar-se sobre què en diuen els experts, sobre la majoria de fets, en el cas espanyol passa sempre el mateix. Les interpretacions allargassades amb què fonamenten tesis nacionalistes fan feredat, i cal anar a l’estranger per trobar una mica del seny que et manca quan et produeix plaer pitjar la tecla ñ del teclat. Una amiga em va enviar un paper titulat The Strange Translation of Goya’s ‘Black Paintings’ en què hi és tot, i ras i curt explica que les malalties modulen qualsevol obra, però que el simbolisme polític de les pintures és irrefutable i, per tant, ignorar vol dir falsejar.

Les Pintures Negres són una de les sèries més discutides entre la crítica. Sovint, quan volem treure’n l’entrellat, analitzem de més i no sabem mai on posar-hi el nus que ens diu ‘prou’. Aquest nus potser jo el devia haver posat abans de veure semblances entre els personatges de les Pintures Negres i els dels relats de Poe, però si no som agosarats ara que encara som joves ja no ho serem mai.

Goya: Vailet mirant una aparició, 1825, Museu de Belles Arts, Boston.

El quadre Vailet mirant una aparició (1825) es pinta en un context de proliferació dels elements de terror, d’augment del component sobrehumà amb allò que la crítica etiqueta com a ‘literatura gòtica’ a causa de la crisi del racionalisme i la popularització folklòrica de les narracions fantasmagòriques de mitjanit. En la pintura observem un vailet, de cabells rossos i rinxolats amb una expressió que divideix la crítica entre la por i l’admiració. L’aparició present no dista molt del meravellós conte L’esfinx, en què un animal gros amb trompa, pèl, escames i ales se li presenta a mitjanit al protagonista deixant-lo en un estat de paràlisi. Poe va més enllà, perquè amb aquesta definició que hem donat hom pot imaginar ves-a-saber-què, però amb una pausa —contrarestant aquesta desconfiança en el raciocini que esmentàvem— arriben a la conclusió que no era cap element sobrehumà sinó un animalot de l’espècie Sphinx de la família Crepuscularia de l’ordre Lepidoptera i que la grossor que el va paralitzar es deu al fet que tenia el bitxot a un centímetre.

No ens quedem només en línies temàtiques o narratives, sinó en composicions senceres. Un dels contes més brillants, El cor delator, ens serveix per estretir-ne els vincles. Aquest conte té un dels narradors que més m’agrada: el poc fiable. Llegint-ne les interpretacions sobre aquest conte en pots crear deu més, cadascú amb cert sentit dins de la bogeria. Poe, com Goya, sap que la foscor és l’escenari idoni per a la narració, i així com el pintor semblava actuar per la bogeria d’una malaltia, la del protagonista del conte —el pare, segons alguns crítics— és produïda pel control del seu ull. Això que els ulls no veuen el cap ho controla, i acaba confessant el crim, desolat, perquè l’incipient tic-tac del rellotge, suau i atmosfèric, l’enfolleix per la vinculació amb el pum-pum del cor. Poe en aquest relat prescindeix totalment de la palla a diferència d’altres narracions en què alguna divagació ajuda a la confusió. Aquesta simplificació del context per posar el focus en un punt Goya l’empra de forma encara més magistral al quadre Gos (1823).

Goya: Gos, 1823, Museu el Prado.

És, de lluny, la pintura més enigmàtica de Goya. Només s’hi veu el cap d’un gos, mirant absort un punt determinat, sol. L’historiador Nigel Glendinning —autor, per cert, del paper que hem esmentat abans—, apunta a la desaparició de dos pardals que inicialment hi havia a la pintura però que es van perdre en el procés de restauració. Algunes veus nacionals han vist en Goya un precursor de moviments, considerant aquesta pintura un tret de sortida al que anys més tard, inicis de segle xx, anomenarem abstracció; no cal dir, però, ni la nacionalitat de les veus ni que agafar un gos concret en mig d’un fons solitari dista lluny de la revolució que proposarà Kandisnky.

No recorde on vaig llegir que la llengua alemanya té un mot preciós, doppelgänger, que fa referència al desdoblament del bé i del mal en una persona, és a dir, allò que Italo Calvino representa a Il visconte dimezzato. Poe fa anar aquest recurs al conte William Wilson fent aparèixer aquest doble del personatge quan l’ètica queda malmesa. És curiós que, el recurs de la duplicació que en literatura Poe i tant altres utilitzen per plantejar la vicissitud entre el bé i el mal, en pintura Goya el feia servir per reforçar les idees. Així, les prostitutes que representen la temptació sempre aniran de dos en dos, i al quadre Dos vells menjant sopa (1823) tornem a veure aquest endobliment amb dos dels personatges més divertits de la sèrie de pintures negres. Els protagonistes miren alguna cosa que se’ns escapa del pla, amb un somriure sorneguer. Molts són els crítics que, a diferència del vailet que hem presentat a l’inici, aposten per la contraposició simbòlica que representaria la forma de mirar la mort de la gent experimentada.

Goya: Dos vells menjant sopa, 1823, Museu del Prado.

Ja per a cloure i evitar l’avorriment i un correu de l’editora dient que m’he passat de caràcters, ens centrarem en l’obra més representativa de les pintures negres: Saturn devorant el seu fill (1820-1823). És el quadre on la mort és més present, com una reafirmació de les subtileses que, fins ara, havia deixat sobre les parets de sa casa en crear les Pintures Negres. Allan Poe fa el mateix a La màscara de la mort escarlata, una reafirmació en què la mort, la qual a la resta de contes era temàtica, ara s’humanitza i ve per nosaltres, símptoma que se’ns ha acabat el temps.

Goya: Saturn devorant el seu fill, 1820-1823, Museu del Prado.

La mort en Poe ho és tot. Ja a l’inici l’escriptor ens indica que simplement representa la inevitabilitat de l’humà: la pesta, la plaga, la sang, l’horror i, en darrer terme: la mort. Que Poe en la narració done un pes tan vital al rellotge de banús és el millor símbol del concepte del temps que ambdós protagonistes compartien. Així com la mort escarlata sembla actuar per naturalesa, serà el temps qui determine els trets distintius de cadascú. Si bé Poe va saber valorar la importància  del temps, Goya va ser el geni que va saber capturar amb el pinzell el determinisme de l’ésser humà, i ho va expressar en aquest quadre, per tots conegut, deixant-nos suspesos entre el temps i aquells ulls blancs sobresortints de et recorda que la mort té tan clara la seua victòria que ens deixa tota una vida d’avantatge.

Fet i fet: llegiu Poe, valoreu Goya i, si sou historiadors, actueu amb respecte per la vostra feina. 

Va estudiar filologia catalana a València. Col·labora amb diverses editorials fent informes de lectura i per a mitjans fent crítica literària. Actualment treballa a la Càtedra Josep Pla de Literatura i Periodisme de la Universitat de Girona.

Aquest lloc web utilitza galetes («cookies») per diferenciar-vos d'altres usuaris i activar diverses funcions d'acord amb la informació i els serveis que El Temps de les Arts us vol oferir, però heu de donar el vostre consentiment per acceptar-les. Més informació

The cookie settings on this website are set to "allow cookies" to give you the best browsing experience possible. If you continue to use this website without changing your cookie settings or you click "Accept" below then you are consenting to this.

Close