No serà difícil per a qui s’hi hagi apropat seriosament i amb voluntat d’entrar-hi en profunditat en el misteri d’una de les més grans veus gregues contemporànies, quedar-s’hi atrapat. No en parlaré dels poemes de Iannis Ritsos però, donada la temàtica d’aquest espai que se m’ofereix, sí voldria fer una necessària reivindicació dels seus anomenats soliloquis dramàtics, alhora que aprofito per destacar les acurades traduccions d’aquestes obres per part de Joan Casas, publicades per Adesiara.
Pertanyent a la denominada Generació del 30 –així com Iorgos Séferis i Odysseas Elitis-, Iannis Ritsos és dels poetes grecs més importants del XX. En forma de soliloquis o monòlegs amb vers mesurat, ens porta l’actualització del mite clàssic. De totes aquestes peces bellíssimes em resultaria molt complex triar-ne la que, des d’un criteri sempre subjectiu, hauria de ser l’obra que excel·leix per damunt de les altres. Cadascuna és part formant de tota una cosmologia tan particular com antigues i llunyanes ens podrien semblar les escenes. La troballa de Ritsos en aquest espai seu tan propi –il·limitat com l’apeiron d’Anaximandre, per la indefinició dels límits- és fonamental: ens apropa al mite alhora que ens en allunya en mostrar-nos una escena decadent o nostàlgica d’un passat que no és pròpiament el del mite, sinó el del temps del narrador. Apuntava l’escriptora Unica Zürn que el gènere literari per excel·lència és el monòleg, perquè hi conflueixen els gèneres amb la intenció d’aconseguir un text integral, sense els estigmes de la separació i la identificació, un text que sigui teixit, material transmutable sense una intervenció formal castradora. Ritsos aconsegueix en aquest no-ser-poema-no-ser-narració-no-ser-guió i , alhora, conjugar-ho tot en aquest teixit que podria estirar els seus límits cap als confins de la consciència i la memòria.
Imagino com deu ser aquell afecte de la veu gairebé en l’obscuritat projectant-se cap al buit en un auditori silent, o la veu engolada de qui seu davant del mirall i recorda, de qui relata la seva infantesa, l’amor llunyà d’una dona anciana, l’esplendor perduda d’un regne. Ritsos és el mestre de la forma i de la lírica, tracta el mite com una màscara que descol·loca del seu rostre mític inicial per col·locar-la sobre el rostre d’uns personatges que no ens resulten aliens, tot evidenciant que el mite i l’arquetipus són a la vora de l’actualitat. En la conjunció dels gèneres en el teixit textual sorgeix el soliloqui, en el qual la veu que narra és alhora la veu que interpreta, veu que es desenvolupa en l’espai i mentre ho fa va adquirint una forma física, un rostre, un cos. La materialitat de les imatges s’aconsegueix gràcies a la projecció de la veu en l’espai, que genera un punt neuràlgic de rabiosa immediatesa al voltant de qui mou el drama. La veu dramàtica s’obre l’espai i el col·lapsa, es fa lírica, dialògica, narrativa. És per la veu que s’obre l’espai de l’obra i, en aquest desenvolupament del record nostàlgic d’un passat -que fa al lector/espectador viure i reviure-ho tot per primer i últim cop-, alhora hi ha la marginació de la figura que narra. En fer-se l’obra per la veu, qui parla se n’allunya. Aquest és l’efecte mistèric del drama oral: el text sorgeix de la veu, però queda enfora.
La sensació a l’apropar-se a la lectura dels monòlegs dramàtics de Iannis Ritsos és ben bé aquesta: és possible tocar l’elemental i la seva potent veu d’ancestre perquè construeix monòlegs amb un to eminentment líric, on allò poètic esdevé essencialment veu interior, memòria i relat. No el relat èpic de la Poètica d’Aristòtil, no el poema continu de Les metamorfosis, d’Ovidi –texts amb els quals es podria fer una comparativa estilística- sinó el poema total, la veu que travessa el relat, la poètica i la tragèdia sense solució de continuïtat, amb una càrrega reflexiva transcendent i crucial, translúcida en el fons d’un text que corre com l’aigua. Aquesta característica dels texts ritsonians –tot i que l’autor no els va escriure pensant que poguessin ser interpretats- enllà de les pròpiament estilístiques i formals, ens posa en relació amb la transmissió dels mites en l’antiga Grècia, on la del pensament ha estat vehiculada –almenys en els primers temps, abans de Plató- més per l’oralitat que no pas per l’escriptura, posant de manifest que el pensament inicialment va estar molt lligat a les formes literàries per tal que el missatge es fes més entenedor. Com a conseqüència d’això, entenem per què per què Tales o Sòcrates no van deixar res escrit i el que d’ells ens ha estat llegat és en forma de testimonis escrits per altres temps després. Només cal llegir els fragments i testimonis que ens han estat llegats dels filòsofs Presocràtics per veure la confluència enigmàtica entre literatura i pensament. Aquests mateix fenomen ocorre en llegir a Iannis Ritsos, el pes del temps s’apercep en cada línia, en cada imatges, és com gratar la roca, les columnes i els seus capitells. Ocorre amb Ritsos quelcom semblant a l’experiència lectora dels poemes de Parmènides i Heràclit, també –com als poemes dels clàssics- el pensament es deixa veure nítid en el rerefons del fet literari, pensament que beu en definitiva del pensament poètic i de la literatura que és poètica del pensament. En definitiva, poesia, pensament i poesia del pensament enllà del pensament, logos darrer, pneuma igni que tot ho impregna i enllà, només queda l’origen.
La memòria dels herois i heroïnes ritsonians no els pertany de forma exclusiva, perquè l’autor ens ensenya que la memòria no és memòria d’un sol, sinó que col·lectiva en tant que tots participem del mite. Els herois i heroïnes, tot i que portadors d’un nom mític, no deixen d’encarnar els accions, aspiracions i records de qualsevol anònim. No a l’atzar els breus textos de Ritsos s’encapçalen amb un nom propi d’un personatge de la mitologia. L’autor és perfectament conscient aquí de la responsabilitat del nom, de la paraula única del nom propi que encercla les coses, que arrodoneix un món, alhora que defineix un fil d’Ariadna. El nom no encarnarà el mite tal i com el coneix la cultura, sinó la forma de cada tragèdia individual. Ritsos descarrega el nom del llast del mite clàssic, però en despersonalitzar-lo tot essent fàcilment atribuïble a qualsevol –també al lector/espectador-, ens indica permanentment aquesta memòria que ens travessa a tots a partís iguals, la càrrega d’un nom que, desteixit de la seva història original, en marca un fat que ens el recorda. El nom indicarà doncs que el que llegirem serà una mena d’epitafi que, tanmateix, es metamorfosejarà en una altra cosa en el transcurs del text. Es pot esquivar el destí? Es pot redimir la memòria explicant-la, parafrasejant-la, revivint-la? Els soliloquis s’inicien amb una introducció que planteja un escenari de vegades desolador. En el cas de l’Agamèmnon, l’autor planteja una escena delirant que ens posa en relació amb alguns motius de l’escriptura de Marguerite Duras que per a ella van ser crucials fins al punt de determinar l’orientació temàtica de la seva escriptura: la trobada inopinada amb una dona boja que irromp en el camí. Si per a Duras aquest fet va suposar un dels pilars de la seva cosmovisió com a escriptora, en el cas de l’Agamèmnon de Ritsos sembla ser un recurs per posar de manifest l’atmosfera decadent i arcaïtzant de l’inici del drama: “se senten de tant en tant els crits profètics d’una dona boja que jau a terra, aclofada al peu de l’escala: uns crits inintel·ligibles, en una llengua estrangera”. L’obra sencera que recull els monòlegs dramàtics – l’Agamèmnon i un total de quinze llibres més, alguns dels quals, com s’ha dit, s’intitulen amb noms propis d’heroïnes i herois mítics- pren el títol de Quarta dimensió, i el pathos que s’hi presenta és de flamant actualitat. Notem elements que ens posen en relació amb el món antic, però que, ben mirat, són alhora propis d’una immediata actualitat, perquè es mouen en l’atemporalitat que ve donada per l’absència gairebé de referents físics i personals, i per la construcció textual sobre el cos de l’arquetipus. No sabem aquí si Agamèmnon és un rei caduc i vell o un home sense passat inventant o poetitzant el d’algú altre. El que Ritsos destaca amb aquest monòleg és la fluctuació del camí, l’extraviament sense recordar des d’on s’ha sortit i cap a on s’hi ha d’anar, el vaixell etern solcant les aigües. Els homes es van allunyar dels déus per l’ambició, d’aquí la pèrdua del sentit i el periple etern, sembla dir un Agamèmnon envellit en un palau també enderrocant-se. Hèlena, mentrestant, buscarà incansablement el rostre de la bella dona que va ser, endinsada en la memòria del rei, pentinant-se els cabells, encara apropant-se a la pèrdua, a la pèrdua sobretot del temps en la futilitat d’accions, opinions i il·lusions. Hi ha encara la memòria d’eros –“…només la memòria de l’amor funciona eròticament, esborrament/ aquella gran desproporció, aquella inadequació, entre/ la decadència del cos i l’obstinació del desig”-, la memòria dels fracassos vitals –“milers d’assassinats, visibles i ocults, milers d’errors i de tombes”. El nom s’obre i abandona el nom cap al que és més profundament humà: l’anar buscant, la paraula que va més enllà de la paraula, el pes de la imatge, la memòria com a relat, potser l’únic que no és fictici perquè, com la vida sencera, respon del moment present. Dit d’una altra manera, l’única interpretació vàlida del passat és la resultant d’una recollida de dades, records i connexions reinterpretades -per tant, novelles- en l’únic moment existent, que és l’ara. Per això, els de Ritsos no són soliloquis que remeten específicament a un gènere literari ben definit, sinó que es comporten com una matèria porosa on s’esdevé contínuament l’intercanvi. Què de la poesia no pot dir-se com a narració i viceversa? Què no és la memòria, sinó narració, i què són els textos, sinó memòria? Potser és així la mirada grega: blava i ampla com el seu mar abans de la corrupció moderna, aquell viure del mar.
El nom com a història, com a marca, com a ruïna del passat on “la mort semblava tan fàcil”. Agamèmnon li obre la seva memòria a Hèlena en l’edat madura de la vida. Els temps del triomf, els temps de l’energia vital combativa ja són simplement un record –“¿Quin sentit tenen les paraules? Només els/ actes/ compten i ens mesuren…”, “Han passat molts anys. Hem desaprès. Hem oblidat. El cos/ (no només l’ànima) és com si hagués perdut aquella antiga certesa”-. Però sembla que, en realitat, Agamèmnon, un cop extorquida la memòria, vol desprendre-se’n. Aquest fet el veiem simbolitzat amb una primera aparició del nom Làquesis, que en el temps passat que rememora relata com una aparició premonitòriament salvífica i, una segona com a recordatori temps després d’aquell dia. La paraula, inscrita en un anell salvavides, el posa en relació amb el passat i, amb els gest de regalar-li’l a Hèlena, aconsegueix tancar una etapa de la memòria. Com que un text condueix a un altre, invariablement, la represa de l’Agamèmnon de Ritsos, ha estat gràcies a trobar a l’assaig L’Angelo necessario del professor Massimo Cacciari el nom Làquesis. Al text de Iannis Ritsos, enmig d’una tempesta al mar Egeu que condueix a una perillosa deriva de vaixell i tripulació, i els ulls d’Agamèmnon topen amb la paraula Làquesis del salvavides. La mar, al dia següent entra en una sorprenent calma. Al final del monòleg, enmig d’un desastre interior que condueix a la despulla, a la nuesa del cos, a l’oblit de la missió -simbolitzada per l’abandó de les armes i armadura en un racó- tot i el sorolls aclamador de fora de la casa, l’home camina, sol. Una dona penja en la paret l’anell salvavides. Diu: Làquesis. I desapareix.
Làquesis, “qui tira la sort”, és una de les tres Moires, i està lligada a la vida dels mortals, determinant així el futur de les persones i la seva longevitat. En realitat, però, tot i que en vida humana el destí de cadascú sembla un caprici de la moira, si revisem el mite de Làquesis veiem que no es tracta de cap sort ni de jugar a la fortuna, per tant, perquè Làquesis talla i cabdella els fils. L’atzar, la sort, no són reals, sinó que es tracta en realitat de la nostra ignorància, de la nostra sorpresa i del nostre oblit i, a mesura que vivim anem trobant amb el que ja hi era, tot i creure que descobrim i experimentem com si fos la vivència de l’origen. A la lectura de Ritsos trobem, per tant, una referència a allò preexistent i a la predestinació. Al llibre de Cacciari, Làquesis apareix primerament en relació a un comentari sobre la concepció de la psicologia i l’escatologia platòniques. Plató distingeix entre ànima i daimon. La primera entitat pertany a la configuració humana, i la segona, s’articula com a quelcom en l’ínterim entre déu i mortal. La idea, inicialment esbossada per Plató, però posteriorment desenvolupada per Plotí, és que en l’origen, l’ànima s’allibera del cicle de l’etern retorn mitjançant una elecció que ha de presentar davant Làquesis abans d’ocupar un cos mortal, és a dir, abans de morir. D’aquí que el cos s’entendrà com a tomba –sôma-, perquè l’ànima encarnada queda enterrada en el cos. El cos, per tant, és una custòdia, un laberint on l’ànima queda confinada fins que acompleixi el seu destí, que ella mateixa a escollit, destí que, un cop encarnada, per la mateixa desconnexió amb l’Origen, oblida. En aquest moment, l’ànima ja no pot tornar enrere, i no ha de repetir, no podrà tornar a anomenar la seva vida passada, sinó elegir la seva pròpia vida en funció del que ha après en les anteriors. Aquesta és la idea clàssica de la redempció, abans de la invenció de l’infern i el càstig. Des del que ja s’ha sigut –el passat i el nom són l’epitafi de la vida passada-, ha de tornar a començar. L’ànima és lliure originalment, i en el seu procés d’elecció, Làquesis l’entrega com a company el daimon -dimoni- que la pròpia ànima ha escollit. Per a Homer, era el numen del déu, la manera que té el déu de comunicar-se amb l’humà. En la demonologia platònica i pitagòrica, era una mena de geni que ajudava aquells que per les seves virtuts han combatut valerosament. Per a Hesíode, es tracta de les ànimes dels morts que vigilen les obres dels homes. Per a Plotí, el món està plenament animat per aquests éssers que compleixen una funció mediadora: el déu mai es comunica directament a l’home més que mitjançant profecies, sacrificis i encantaments. Làquesis, per tant, entrega a l’ànima el seu daimon i amb aquest gest executa allò que l’ànima pròpiament ha escollit. Allò que anomenem intel·lecte, geni creador, potència o passió és aquest daimon que acompanya l’ànima, i la seva comprensió com a una entitat externa a l’individu, tot i que en sigui el motor, estarà reservada a les ànimes de genis i artistes –mite que desembocarà en la relació dels processos creatius amb la patologia mental-.
El que ens diu Làquesis a la memòria lírica de Ritsos és que després d’assumir que el destí ja ha estat escrit –segons el mite-, sobre l’empremta de la identitat cal reedificar una vida nova. No és, per tant, el final de l’Agamèmnon de Ritsos la marca final, el segell que ha d’indicar un recordatori? No és el signe que, en una sola paraula, un únic nom, situa l’individu, li recorda que aquell és el camí per on havia de transitar? No és aquella dona, jove i bella, renovada, qui tot dient únicament “Làquesis”, dona forma a una elecció, a un record que el transcurs circular dels temps i els cicles pot, finalment, resoldre? No és la paraula, aquí, allò que no s’apropa a la cosa, sinó que l’aparaula, la fa re-viure en dir-se? No és, posem per cas, la renovació d’una promesa, la des-coincidència il·lusòria en el temps del relat que aquí torna al seu interlocutor? No és pas una crida, una vocació, una final i un retorn alhora? Què és, doncs, la vida, el destí? El nom? La paraula que anomena?
