Entre pensament, imatge i llenguatge sempre hi ha esquerdes i sutures que no permetran de confegir una teoria que els reconciliï a tots tres de manera harmònica. Si la voluntat és escriure sobre la pintura des d’un punt de vista no acadèmic o teòric, sinó des del fonamental de l’art, des de l’essència d’allò que es mira, el discurs transita immediatament des dels avatars més formals i tècnics, sovint historicistes, cap a un discurs que s’apropa a un estil molt més literari.
Vol dir, llavors, que quan el pensament s’esgota, comença la literatura o millor, comença l’escriptura? Hi ha qui diu que quan no hi ha res més que dir, quan tot és dispers i s’ha esgotat tota possibilitat de guany, pèrdua i esperança, comença l’escriptura. Ho diria a l’inrevés, també: és precisament quan hi ha tot de possibilitats, quan el discurs s’obre –o n’hi ha voluntat- que comença l’escriptura. En aquesta sèrie d’articles per a aquest espai pretenc dibuixar –paradoxa: dibuixar escrivint!- un traç incipient, encara que possiblement maldestre, de les possibilitats de connexió entre escriptura, art, imatge i psique –tot passant, és clar, pel cos com a primera representació- que són evidents en les diverses manifestacions artístiques, amb una voluntat sempre de transcendir les limitacions epistemològiques. El que aquí dic realment deixa de ser nou en el moment que des de les primeres manifestacions artístiques –cal dir, en aquell moment, cultuals- passem a l’escriptura i el text com a primera opció informativa i comunicativa, tot i que l’obsessió que tenalla l’escriptora és tanta que no trobi una altra manera d’esbossar noves provatures.
Tot comença amb un retaule doble: el poema de Jaume Pérez Montaner (l’Alfàs del pi, 1938) i el conegut quadre de Mark Rothko, un monocrom vermell prússia que gairebé vessaria dels límits que l’emmarquen. Aquest poema, del qual transcric alguns versos, pot ésser l’avantsala, el pont o el trampolí per a una major comprensió de l’obra d’art, és a dir, per a la seva apertura. Com la paraula ens pot connectar, amb les seves limitacions, mitjançant una revolució de contactes i semblances en el nostre sistema de representacions, rescata de l’interior una afectivitat absent fins a just abans del moment de la visió. De quina forma les paraules ajuden i animen el component visual que, possiblement, minuts abans era incapaç de descodificar l’obra d’art? Si no hi ha afecte, no hi ha missatge en la representació i, per tant, no hi ha significat. La qual cosa apunta a pensar que el poema en aquest moment ocupa el lloc de descodificador del significant ‘afecte’ mitjançant un significant altre de naturalesa diversa, com pot ésser ‘imatge’, per tal d’evocar davant l’obra un significat o un altre.
Definiria el relliscant terme ‘imatge’ com a tota aquella formació psíquica susceptible d’ésser representable en qualsevol forma material, i amb la qual, habitualment, el subjecte estableix una relació afectiva. Si d’un quadre puc tenir un coneixement racional o explícit, l’emoció que em faria apassionar-me, segons les resistències psíquiques, la sensibilitat diversa o la formació intel·lectual, em podria venir donat mitjançant la paraula que em fa de nexe amb la representació pictòrica. I l’emoció ocorre per aquell procés d’imaginació –crear imatges, deixar-me inundar per elles- que encadena imatges com a baules en el procés de percepció i sensibilitat, tot conformant l’experiència estètica. L’emoció en l’art –també en literatura, però em referiré aquí tant a art pictòric específicament com a literatura com a subgènere d’art- és la faceta d’una relació específica amb l’èxtasi. En el moment que l’art deixa de tenir una finalitat de transmissió del missatge religiós i es laïcitza, l’artista ocupa la posició de déu, com apunta Peter Sloterdijk. És comprensible que aquesta expressió al lector li resulti grandiloqüent, i que en l’actualitat es tracta incansablement de suprimir tot rastre de sacralitat de l’art i la creació, però tot i així és cert que moltes excursions cap a la creació artística en tots els seus àmbits han anat cada vegada més endinsant-se en l’ampliació i comprensió d’espais d’interioritat a mesura que la cultura i la societat s’han allunyat de la influència de la religió i del dogma, espais d’interioritat que sovint s’han convertit en veritables abismes on el creador hi naufraga, abandona perquè es veu superat per un monstre incommensurable que desborda les capacitats de resistència del subjecte. Eliminar déu, però substituir-lo per abisme, psique, interioritat, abstracció.
El buit interior –també buit de l’escissió- ha estat tant la causa de la creació artística –per tal de reparar-lo- com la conseqüència de la insuficiència d’eines –ja sigui les del llenguatge, les materials o les pròpiament imaginatives- amb què ens trobem després de l’intent de la catarsi, l’autocomprensió o l’exploració de les possibilitats expressives. Després de la creació en soledat, si ens preguntem si l’art continua essent individual o, per contra, pertany ja a la col·lectivitat, la resposta sempre és incomplerta. La història de l’art i la literatura són línies de fuga, vectors que es continuen o no, travessades per múltiples fulgors que són les obres i que, sigui per uns condicionants o per uns altres, són adoptades com a obres per part del col·lectiu situat en un espai-temps concret. Això resultaria una obvietat si no existís llavors el concepte obra d’art, que condiciona una línia de separació entre unes representacions catalogades així i d’altres no. L’art no acostuma a ser inclusiu per incomptables motius, a l’hora que no deixa d’estar sotmés a la universalitat quan és llançat al món i el creador se’n despersonalitza, i és sobretot dinàmic i metamòrfic, de tal manera que el contacte amb l’obra continua essent un enigma. No en farem ontologia de l’obra d’art, però sí destacaré la capacitat d’una representació determinada de generar-ne unes altres, de generar altra pintura o escriptura –potser siguin indestriables- a partir de la impressió de la imatge sobre la matèria, i això ocorre per aquest gest que engega la maquinària creadora, el gest que és subversiu i revolucionari en tant que introdueix un temps i un espai diferents –els propis de l’obra- tant en l’interior de l’individu, tot implicant cos, memòria i afectivitat, com en la realitat exterior: l’obra, en moltíssimes ocasions, possibilita una altra obra.
Des de l’experiència interior expandida i exacerbada del romanticisme, les profunditats de la psique del surrealisme i també l’expressionisme –influït també per la psicoanàlisi i per les teories de la subjectivitat del temps, espai i memòria d’Henri Bergon- són testimonis d’un apropament cap a les profunditats i el monòleg interior, a mesura que, paral·lelament, la literatura ha anat tenyint-se d’aquesta individualitat reforçada tant per la importància del concepte d’autoria com de l’exposició d’una autobiografia en els textos. És per això que tant art pictòric com literatura poden caminar de la mà per recolzar l’experiència en l’altre àmbit talment un díctic. És també per això que Joan Miró va requerir, com apunta Vicenç Altaió, de la lectura diària dels poetes catalans perquè les paraules li inspiressin aquella representació més elemental dels somnis i la psique i, en el camí invers, poetes actuals com l’esmentat Jaume Pérez Montaner i el també poeta valencià Joan Navarro –aquest darrer molt influït per l’obra de l’artista Pere Salinas, i amb una poètica que gairebé toca la llum i el color en la configuració d’un imaginari propi on predomina l’expressió d’un jo poètic que es deslocalitza en les imatges que vessa l’espai interior que al seu torn excedeix la representació objectiva de la realitat-, ens han deixat poemes fruit de l’intent d’accedir i penetrar en l’obra d’art i formar part d’aquell pathos que s’experimenta. És, precisament, a partir d’un poema de Joan Navarro que Pérez Montaner escriu el text que aquí es comenta.
II
El poema de Jaume Pérez Montaner, inclòs en el volum de poesia La llum de l’ombra. Paisatges per a Mark Rothko, escrit el 2017 -i que no va sortir a la llum fins que la Institució Alfons el Magnànim va editar l’obra completa del poeta el 2018, sota el títol Defensa d’una forma-, està encapçalat per una cita de Joan Navarro, en la qual el poeta confessa la seva abassegadora emoció en veure una pintura de Rothko, “transportat pel color, dins de la soledat del color”. El volum dels paisatges de Pérez Montaner s’acompanya d’una reflexió del propi Rothko, on apunta que l’artista s’aprovisiona de la comunitat d’objectius donats per poetes i filòsofs, i la seva preocupació, així com la del poeta i el filòsof, és l’expressió en una forma concreta de les seves nocions de realitat, que serien “l’espai, la vida i la mort”. Com veiem, la filosofia de l’art de Mark Rothko té cura de la relació inseparable entre art, filosofia i poesia. Si l’abstracció de la pintura permet l’ampliació i la reverberació en l’espai exterior de l’arquitectura interior –el Weltinnenraum de Rainer Maria Rilke-, també ho fa el poema de manera molt semblant. Un poema des d’abans de la pròpia escriptura, projecta una imatge que se superposa al poema, i amb el qual estableix una relació tàcita de desconnexió periòdica, i això ocasiona que de vegades la imatge es deslligui del text. En la imatge, el poema rellisca, la imatge fa el poema, i el poema, en ser escrit, amplia la imatge, en fa al·legoria. Qui mira el poema mira la imatge dislocada, la imatge que se’n va i deixa una resta. És, potser, que el poema persegueix la imatge? Què vindria abans, la pintura o l’escriptura? La imatge o el text? Sembla que en aquest cas sigui la imatge allò que propicia el poema, i no només em refereixo pròpiament a l’obra pictòrica en tant que imatge, sinó a la imatge de l’esforç del pintor de copsar el color –m’atreviria a dir que és més punyent aquesta imatge que la del monocrom de Rothko-. El poema es veu, després, un cop acabat, com una construcció des de la imatge, com ens diu el poeta i assagista Eduardo Milán. De vegades, fins i tot, el poema és l’excusa de la imatge. La imatge irromp com un raig fulminant, ens afecta, i després es farà paraula en el poema. El poema serà, després, l’intent de recuperar la imatge, d’arrodinir-la, de posseir-la. El poema esdevé el crit que persegueix la imatge. La creació li fa de suport a la imatge, que sol ser extàtica: eleva o enfonsa, però sempre afecta, commociona, embruta. Recorda allò que pintors com Rothko o Kandinsky han tractat de fer amb el color en donar-li predominança en el monocrom: que el color no sigui un element més, sinó una entitat amb veu pròpia -si voleu, un ésser, tot i que el caràcter ontològic de l’art actualment hagi perdut el seu predicament. Quina diferència hi hauria entre pintar i escriure quan, en realitat, la intenció que adopta una forma o una altra respon a la mateixa inquietud, la del propi misteri de la matèria, l’enigma i l’intent de comprensió de la matèria, l’intent de traspassar-la quan ja hi és en la seva expressió essencial.
Respecte a la impressió que les imatges produeixen, em remetria a diverses fonts, com ara Didi-Huberman, Bergson, Jung i Lacan. Els dos primers elaboren una teoria de la imatge i de la percepció des de la perspectiva tant de la fenomenologia com de la història de l’art. Jung i Lacan es referiran a la imatge des de la psicologia que estudia les fases evolutives del subjecte. En consonància amb Didi-Huberman i Bergson, el que ocorre amb la poesia i l’art és que interaccionen en la intersecció que ordena la imatge. A ambdós els travessa l’aparició d’una imatge. La percepció fa que la memòria emmagatzemi imatges. La memòria és la gestora de totes les imatges que frapen la percepció. Després l’individu, desencadena tota una maquinària de percepció i emmagatzematge en funció de les experiències -imatges associades a sensacions- que viu. L’explicació del món, per tant, es dona per la semblança, perquè la consciència identifica la forma nova amb una forma ja coneguda, ampliant així el ventall de coneixements i experiències. La semblança per la qual les imatges s’associen en analogies, la semblança per la qual la psique identifica, delimita i s’emociona. Des del punt de vista de la psicologia analítica i de la psicoanàlisi, la semblança -que seria més pròpia de l’art i la literatura- s’identifica amb el concepte d’imago, terme redefinit per Lacan com a objecte propi de la psicologia, i seria aquell artefacte mitjançant el qual el subjecte es metamorfosa (es constitueix), es mimetitza i desitja. Escriu Lacan que “la imago és aquella forma definible en el complex espai-temporal imaginari que té com a funció realitzar la identificació resolutiva d’una fase psíquica, això és, una metamorfosi de les relacions de l’individu amb la seva semblança”. Aquest és el fonament psíquic de la lacaniana etapa del mirall, en la qual el nen estableix una relació del seu propi organisme amb la realitat. És a dir, que la relació establida entre el subjecte i la realitat al capdavall és un joc de miralls. Mirall que reflectirà la imatge d’aquell Altre, mirall que inicialment és el cos de la mare, perquè la mare és el tot fins que l’infant coneix el propi cos. Però enllà d’això, en realitat, què més ens ofereix la imago? L’aparició visual, la semblança d’una forma coneguda entranyada i entranyable. Podria ser aquesta la causant de l’emoció, en atorga-li una mena d’aura a l’objecte contemplat? L’esforç que de vegades requereix l’art abstracte, pel fet d’allunyar-se de la representació d’objectes coneguts explicaria per què l’art abstracte és per a alguns individus més complex que l’art figuratiu, perquè requereix d’una sintaxi més sofisticada per a descodificar el missatge, ja que pot apel·lar a sensibilitats més enfonsades en l’inconscient. En la mimesi, tota imatge és reflex d’una altra imatge de la realitat visible, mentre que en la fantasia hi ha l’aportació de la imaginació, una variació en la semblança on participa la creativitat i la implicació de sensibilitats primàries o inconscients. El poema, per la seva proximitat a la pintura per la seva capacitat de concreció, abstracció i somni, ens pot servir d’ajuda a una experiència estètica més acurada. La imatge que fa fremir Pérez Montaner la tracta de recuperar amb el poema, i l’impuls de l’escriptura ve donat per l’apel·lació interior d’algun dels elements del quadre, imatge que precedeix el poema, imatge que provoca l’inconscient i el conscient perquè fa recordar.
III
El poema, deia. El poema de Pérez Montaner naix de l’escriptura que parteix de la trobada amb una imatge que al jo poètic li resulta excessiva, la de l’enigma de la realitat i l’intent de l’artista de tocar-la. La creació artística pot ocórrer així, impulsada per la contemplació d’una altra obra, i això és perquè l’enigma, la incomprensió de la realitat és l’avantsala del fet creador, i el pes de l’interrogant que es genera es pal·lia –per exemple- en la pintura i en l’escriptura. Ah, si pintar i escriure fossin equivalents!, sembla exclamar com a súplica el poeta. El poeta tracta de fer seva la voluntat –i el fracàs- del pintor en extreure d’un element en la seva expressió més simple –el color irreductible-, l’ésser, la pròpia matèria nua. És bellíssim experimentar de quina manera pintura i escriptura es correlacionen, es troben en el cas de Rothko i Pérez Montaner en l’enigma del color i la seva magnificència. Per tal d’enregistrar l’afecte que produeix el misteri, el subjecte escriu. L’esforç de Jaume Pérez Montaner en el poema és el de posar en paraules a l’inaprehensible que en el quadre ocorre, tot fent un paral·lelisme en l’escriptura d’allò que el propi Rothko -aportació meva- devia experimentar en impregnar d’un únic color un llenç. El poema, titulat ‘Pintar, escriure’, és significatiu de l’intent de conjugar ambdues arts, ambós moments de la creació on cos i esperit s’hi confonen. Abans d’escriure sobre el poema, voldria portar aquí una de les idees que aporta Victoria Cirlot al seu estudi sobre les visions de Juliana de Norwich (Visión en rojo, Siruela, 2019). El que Cirlot tracta és d’establir una relació entre les descripcions de les visions apofàtiques de la mística de Norwich i la pintura abstracta del segle XX, en aquesta ocasió amb els qui van tractar el monocrom i van desenvolupar un pensament sobre la pintura on aquesta és l’eina material que farà de pont a l’experimentació de l’expansió dels sentits i la visió. El color vermell de la sang de les visions de Juliana de Norwich, apunta Cirlot, té un efecte metonímic on el color adquireix una predominància absoluta, causant una “impressió de modernitat” a qui el contempla que s’assembla a la “sensació de trobar-nos front a pintures abstractes”. Per a Kandinsky, per exemple, els colors “són éssers vius, autònoms, preparats per a ser combinats per construir mons nous”. El color irromp en el llenç i és sempre un enigma. Kandinsky tracta de trobar les sinestèsies entre color, forma, música i vibració, i l’abstracció que aconsegueix “implica el reconeixement de l’autonomia de materials pictòrics, de manera que l’obra deixa de banda la representació i la mimesi per ser ella mateixa i per a si mateixa”.
La nuesa del color que es deslliura del cosset de la representació fidedigna de la realitat i esdevé ella mateixa ésser viu alliberat del paper secundari d’estar al servei d’una estructura superior és el que posen en valor Kandinsky i Rothko, i és el que a la seva manera Pérez Montaner tracta de copsar en el poema. L’intent d’aprehendre no només el color, sinó la facticitat del color, la presència del color, l’ésser del color. L’emoció que queda en finalitzar la lectura del poema és comprensible: com és que el més senzill és irreductible i, al capdavall, intocable? La inaccessibilitat de la pintura, la inaccessiblitat del color. La inaccessibilitat de l’escriptura, la difícil relació entre les paraules i les coses. En el poema ‘Pintar, escriure’, ens diu el poeta:
Has d’escriure el poema. Has d’escriure
el poema i el color del poema,
els versos i les síl·labes. Els mots.
Has d’escriure el color. Has d’escriure
el color i els versos del color,
el poema i les síl·labes, els mots
la llum i els versos del poema.
Has d’escriure el poema de la llum.
Has d’escriure la llum i el color del poema.
Has d’escriure i escriure el color i les llums
del poema i el centre de les llums
i el centre dels colors, has
d’escriure la línia i el centre de la línia
has d’escriure la línia, els colors
i el color de la línia
que has d’escriure, i el text i la textura.
Has d’escriure la línia i la textura
Has d’escriure el silenci
i dibuixar el drama de silenci,
el drama de la llum, les ombres del silenci.
El drama del color i el silenci inexpugnable. El drama de l’escriptura, el drama del poema. Pintura i paraula es troben en l’instant que l’irreductible entra en relació amb l’ull que mira. La paraula irreconciliable amb la cosa -tot i l’esforç de l’escriptura-, ens mena al desconcert. Com si el resultat de la irrepresentabilitat en l’escriptura del que l’ull contempla fos la culpa principal de qui escriu, l’autor insisteix, perquè encara hi haurà més proximitat al color si s’exploten les possibilitats de la paraula. Tanmateix, l’efecte de la lectura recorda allò que li ocorria a Clarice Lispector: la realitat és talment una ceba i, a mesura que la paraula n’arrenca les capes, el cor manifesta més i més la seva inaccessibilitat. També per a Alejandra Pizarnik i Marguerite Duras la paraula és l’entrada, però no deixa aviat de convertir-se en bucle. Potser és que la imatge que es persegueix és la de la possibilitat de poder, la creença en l’èxit de l’expressió artística. És per això que l’artista s’ennuega, pel laberint de la representació i l’intent de la mimesi. Qui diu, davant del poema circular de Pérez Montaner que la maduresa creativa esdevingui en el moment que hom pren el text com a text amb les possibilitats d’accès que pugui oferir? Potser la clau de la creació és saber que el terreny de la parcialitat és el seu fort, i que la imatge és depredadora, tramposa –trompe l’oeil-, però que s’escriu per ser-hi més a prop, perquè la imatge està arrelada a la manera que tenim de construir realitat i relacions, significant invisible produint-se a si mateix, imago motora de la gran maquinària de les semblances imbricada en la memòria, i no es desvincula de l’afecte.
Imago aquí implica el motor de l’escriptura, el sistema de representacions a què s’adscriu el creador abans de la creació. En aquest cas concret, la pintura ha colpit el poeta, i és mitjançant l’escriptura que el poeta exposa la voluntat de comprendre, de vincular les diverses formes de creació i de formar part de l’impuls humà de conèixer el misteri de les coses. L’equivalència entre pintar i escriure que ens ofereix el poeta és símptoma que, en realitat, la intenció creadora individual acut primer i que adopta en segon terme una forma. És per això que el gènere literari no és només secundari a la intenció d’escriptura i al propi text, sinó que pot esdevenir una barrera incòmoda en tant que el text, l’escriptura, així com la pròpia consciència, és teixit en un flux continu d’informació que escapa a la forma. S’escriu i es pinta per la consciència de l’enigma i és possible superar les diverses possibilitats de manifestar el tot fora dels criteris -de l’època- habituals de mimesi i representació.
Les diverses formes artístiques interaccionen en el punt que ha marcat la imatge, l’impuls primigeni que segueix l’autor, allò que l’atrapa i l’emociona, i és en la imatge, a partir d’ella, que l’art adopta la materialitat. Sovint, és la imatge que encarna la pròpia pulsió del creador, la imatge del creador en la seva creació, la imatge de Rothko davant el color allò que podria haver mogut Pérez Montaner a l’escriptura. La imatge precipita el poema, mou a la creació, i escriptura i pintura són el suport físic de la imatge, però no són la imatge. Després d’això no per això pensem que fons i forma són totalment deslligables -com a conseqüència d’això pintura i escriptura poden ser complementàries-, perquè aporten narratives específiques a la imatge en la qual ambdues conflueixen i es retroalimenten, per això és en l’art de Rothko que el poema és possible, perquè l’enigma del color -què devia d’intentar Rothko amb el fet de destacar el color sol sobre el llenç?- ha engegat la possibilitat d’entrar-hi no a través d’una pintura, sinó de l’escriptura que narrativament encercla l’essència de la visió.
