Patrimoni

Santes heroïnes en l’imaginari medieval

Aquest article no pretén fer l’hagiografia d’unes determinades dones sobresortints pel seu paper en la cultura o la religió medievals. No busca explicar les seves llegendes i tampoc establir l’espai que es van guanyar com a santes en un o altre moment de la història. En suma, tampoc no vol determinar si van existir o van ser figures inventades o semi-inventades. L’objectiu és un altre: destacar el poder visual d’algunes imatges que tenen com a protagonistes a dones considerades santes, per tal d’analitzar els elements que entren en el joc de convertir-les en heroïnes cristianes i capitalitzar el seu rol dins d’un imaginari ramificat que, ja ho sabem,  relliga l’art medieval amb el tronc de l’art i la mitologia antiga alhora que s’avança al món modern.

Les santes medievals que tenen recorregut iconogràfic són moltes. Amb una vessant universal, o més local, ocupen espais significatius en la gran festa de les devocions, la imatgeria, els retaules i els altars, que es van multiplicar sense aturador al llarg dels darrers segles medievals.

El punt de vista sobre el concepte d’heroïna o d’heroi no és unívoc i permet desviacions considerables. Delimitar les fronteres d’allò que es possible qualificar de fet heroic podria conduir a discussions bizantines en les quals no surt molt a compte dispersar-se. Recordaré, en tot cas, com fan enciclopèdies i diccionaris, que l’heroi o l’heroïna (i cal anar amb compte amb algunes equivalències semàntiques) és un ésser mortal que actua amb valentia i és capaç de manifestar aptituds que ultrapassen el més esperable d’una majoria molt àmplia dels humans. 

Jean Bourdichon, Grans Hores d’Anna de Bretanya, BnF, Lat. 9474, detall del foli 199v., v. 1503-1508.

Les santes només pel fet de ser-ho venen a merèixer el qualificatiu d’heroïnes,  ja que són dones capacitades per consumar fets extraordinaris o miraculosos, encara que les seves representacions no sempre en destaquin el posat més heroic. Obviaré les escenes del martiri, atesa la dimensió rutinària i multiplicadora que sovint posseeixen en el pla gràfic, ja que una gran quantitat de santes són santes màrtirs que van partir estoicament un feix gruixut de suplicis. No puc passar per alt, però, una imatge de santa Úrsula que, ja travessada per la fletxa, manté el seu posat orant per fer-nos avinent una excepcional instantània del seu ànim, que s’il·lustra a les Grans Hores d’Anna de Bretanya. D’altra banda, la dignitat i la valentia al encarar aquestes coordenades fatídiques no minva la subordinació momentània a una contrafigura que pot ser entesa com a rival, botxí o antagonista genèric, que actua com a portaveu inequívoc del mal. Aquesta dimensió que és lògic reconèixer heroica i que arriba provocada generalment pel rebuig previ d’un camí de sortida, més o menys fàcil o assumible, ja donaria per si sola per vestir una anàlisi que, tanmateix, no fonamenta la idea d’heroïna sobre la qual voldria parar l’atenció.

Les gestes i les heroïcitats religioses, alguns dels prodigis i miracles de les santes, creen un marc on pouar per descobrir figuracions molt riques i enginyoses, que elaboren visions actives —i fins i tot arriscades—, en què la protagonista excel·leix més enllà d’un coratge que se li suposa. Cal taxar bé l’estímul victoriós, una fe que mou muntanyes, i que convertirà les santes en reines dins del seu territori, en figures ingovernables o, com a mínim, en dones excepcionals que triomfen sobre els seus adversaris, siguin homes o dracs. Aquestes gestes no són molt comunes però hi ha passatges d’algunes llegendes que en ser predicades algun cop van afavorir un esclat de l’imaginari visual insospitat. Alguns aspectes arriben a gaudir d’un èxit gràfic tan notori que, quan ratlla l’inusual, esdevé més significatiu encara, aclarim’ho, pel seu nivell d’encant i atracció artística.

Frontal d’altar de Santa Margarida de Vilaseca, Margarita in carcere, Museu Episcopal de Vic, segle XII.

Un d’aquests passatges és aquell que vaig descriure com a Decensus ad Inferos de santa Margarida, en un ja vell article i tot fent ús de la metàfora. La davallada a l’Infern és un moment estel·lar de la hagiografia personal de la pastora cristiana, que la conduirà fins l’interior del drac, en un periple similar al de Jonàs, aquell vell explorador de les entranyes de la balena. La bèstia s’empassa la santa mentre es troba a la presó i provoca, en efecte, el seu doble captiveri. Prèviament, Margarida no ha volgut ni casar-se amb l’emperador Olibri ni, és ben clar, convertir-se a la seva fe. Així és que la farà mal viure fins arribada l’hora de la decapitació. La relació entre el drac i Margarida és magníficament representada en un frontal d’altar procedent de Vilaseca que es conserva al Museu Episcopal de Vic. Rufo (RRUFO), dimoni confés, irat i ple d’orgull, mossega el cap de la santa i l’engoleix sencera. Ho dramatitza un pintor de qualitat més que notable i de formació anglesa, amb evidents nexes amb el món figuratiu dels manuscrits i els vitralls septentrionals de mitjan segle XII. Ella, sempre ferma, se n’allibera fent el senyal de la creu i, esquinçada la bestia per efecte del símbol cristià, pot  eixir del seu llom.

Aquest darrer instant, que encara que no és explícit al frontal romànic, es consagra en un gran nombre de figuracions gòtiques dels segles XIV i XV, siguin talles, murals, taules pintades o il·lustracions de llibres. Per no allargar-ho amb molts exemples —és evident que la gesta bé mereix un monogràfic— només em referiré a la santa Margarida del taller de Joan Reixac (MNAC), una taula valenciana relacionada a l’activitat dels millors pintors d’un gòtic ja tardoral que, emplaçada dins l’atmosfera de mitjans segle XV, obliga a recordar també a Jacomart. El drac s’acobla a la imatge de la protagonista fins el punt d’esdevenir el seu atribut parlant. El drac en veure’s vençut explica el triomf de Margarida, aconseguit per mor de la seva fe i valor específics, millor que cap altre element de la història. Observis que el fantàstic ésser alat és quelcom més que un objecte o un emblema a les mans de la dona, vestida de forma sumptuària. La bèstia, sempre afamada de donzelles verges, imposa l’extensió narrativa a la pintura de devoció, destinada a llorejar la figura nimbada. Margarida es desprèn del tron glorificador i, tot i que sigui sobre el fons d’or dominant amb bells punxonats, fa visible en la taula una línia discursiva que revela que la santa que és capaç d’alliberar-se amb un únic gest i al mateix temps dels dos captiveris, el real i el simbòlic, l’humà i el diabòlic.

Taller de Joan Reixac, santa Úrsula, Museu Nacional d’Art de Catalunya, mitjan segle XV.

A dir la veritat, tant en la pintura vinculada a Reixac com en moltes altres ocasions, el signe de la creu que Margarida fa amb una mà, segons diuen els textos, s’aferma amb la presència d’una creu tangible. En la pintura valenciana és vermella, amb fust de color idèntic que es remata en llança. Reunir la llança i el drac és fàcil. Els paràmetres llegendaris es transformen per veure la lluitadora, la santa del drac, que sobreposa rostre femení a un o altre sant Jordi, o cavaller de Crist. La dama cristiana és capaç per sí sola d’esbandir el fum i sotmetre un malèfic de pell verda que, ho veiem, treu sang pel llom i per la boca, tacant les roques nues més properes. L’estudi pictòric de la testa de l’animal és gustós i emfatitza la seva expressió entre dolguda i exasperada.

Tornant al frontal del segle XII, veurem que l’esforç de Margarida es veurà recompensat en una tercera instantània on la santa trepitja el cap d’un ésser diabòlic, ensutjat i motejat amb puntets vermells. La instantània és la forma triada per culminar l’episodi que delimita l’empresonament de la santa. Tot va passant mentre l’orellut recupera la seva veritable aparença diabòlica, en desempallegar-se de la pellofa i forma de l’espectacular drac de set testes, en el qual ha tingut la virtut, o potser el vici, de saber camuflar-se. Els tres moments que desglossa el mestre de la taula romànica de Vic són equivalents al que es veu sintetitzat per una sola imatge en la creació del taller de Reixac i en tota una sèrie de Margarides lluitadores, que ja brollen del gòtic anterior al XV.

Escola de Siena, Noces de Santa Caterina i altres temes, taula de la primera meitat del segle XIV, Boston.

El segle XIV evoca l’esclafament del diable per la santa —idea que instauren nombroses imatges de la Mare de Déu i de Crist, entre d’altres que ampliarien l’inventari—, en una taula de l’escola de Siena, d’iconografia singular i d’autoria discutida. Hi podem veure la santa en plena activitat martelladora. Margarida castiga al dimoni de silueta negra amb una maça i obre així el discurs d’una falsa predel·la que completa l’activitat antidemoníaca i el paper mediador i conciliador dels arcàngels. Margarida, sigui per fases i narrativament, o en efígie única, triomfa sobre el dimoni i reneix exultant del seu individual descens a l’Infern. Altres santes com santa Marta, enfrontada a la Tarasca, també gestionen bé la relació amb els éssers infernals més lluents i poderosos.

Si ens acostem al retaule que presideix l’altar major de la catedral de Tarragona trobarem, a la predel·la de santa Tecla, una meravella cisellada que va ser resolta amb finor pel mestre Pere Joan. En aquesta obra extraordinària de l’art català, la figura d’una jove heroïna s’imposa sobre els seus botxins que mostren els rostres cremats per les flames, immersos en un foc que, tot i encerclar-la, no l’afecta a ella en cap mesura. Tecla domina així mateix els savis infidels i els éssers malèfics i verinosos que, esdevinguts rèptils i amfibis, volen assetjar-la dins les aigües, segons podem apreciar en un altra escena, un detall de la qual es reproduït a la capçalera de l’article. Pere Joan, fill del també escultor Jordi de Déu, treballà al retaule als anys vint i trenta del segle XV, emprant diverses fórmules per assolir una glorificació ben calculada de la santa, honorada a la catedral i a Tarragona.

Pere Joan, detall de la predel·la de santa Tecla, retaule de l’altar major de la catedral de Tarragona, v. 1426-1436.

Els efectes pictòrics de la predel·la són excel·lents, a l’alçada de la resta, i proven el bon ofici d’un artífex capaç d’integrar les arts i crear amb gran sabiduria pictòrica quan esculpeix i, plausiblement, de transmetre el seu coneixement d’escultor al camp de la pintura, perquè cal advertir que se’l documenta fent tasques de pintor. Indefectiblement les flames daurades no poden ser vermelles, són flames engroguides amb una innegable dimensió decorativa que, amb filigranes i textures, envaeix els cossos dels botxins i els malèvols deixant visibles els seus caps i pells tenyides pel dolor, que els hi ha arrencat el foc i els ha adherit la policromia.

Tecla triomfa com ho fa santa Caterina quan s’enfronta a la roda i al puniment que sofreix per ordre de l’emperador romà Maximí Daia. Com en el cas de Margarida el governant vol desposar-la, però Caterina refusa convertir-se en l’emperadriu, una decisió crítica perquè anirà associada a la pena capital. Filla de rei, i culte i educada, la noble d’Alexandria serà tocada amb corona prou habitualment i en alguns casos limitats durà un llibre a les mans. Altres atributs que la caracteritzen per norma són la roda del seu martiri, aquella que els àngels de la divinitat destrossen davant l’estupefacció maldestre dels botxins, i l’espasa, amb la qual sustenta el record de la seva concloent decapitació.

Masolino di Panicale, Fresc de la Capella Castiglione, San Clemente, Roma, v. 1425-1431


Dos estris de martiri, roda i espasa, que farien de la santa una heroïna dubtosa, si no fos que ambdós es regiren al seu favor i es descriuen com a elements que li assignen no solament el valor la seva fe i credo sinó també el d’una forta personalitat, competent per fer front als opositors. No s’hauria d’ometre que és la mateixa Caterina la que demana a Déu que la roda sigui destrossada. Els botxins es veuran esclafats pel pes dels materials de l’estri de tortura una vegada els àngels, que poden armar-se amb espases, fan possible la trencadissa. No discutiré ara si Masolino di Panicale és més gòtic o més renaixentista, però la bellesa de la pintura que consagrà al tema justifica que me’n serveixi per il·lustrar el passatge més famós de la història de la santa. Es tracta d’un segon triomf que arriba precedit per la capacitat de Caterina com a oradora i coneixedora de les escriptures, eines textuals imprescindibles quan ha de debatre amb el cenacle dels filòsofs de l’emperador o quan ha de reclamar l’ajuda celestial, emparada potser en el model davídic que ofereixen els versos dels salms.

Andrea Vanni, detall del fresc de santa Caterina de Siena, San Domenico de Siena, c. 1390.

Quan parlo de la santa de la roda, o les rodes, em refereixo a la màrtir Caterina d’Alexandria (segle IV), conscient que de santes Caterines n’hi ha moltes i que una segona de ben destacada fou santa Caterina de Siena (Siena, 1347–Roma, 1380), coneguda per haver professat dins del Tercer orde de Sant Domènec. La seva imatge acostuma a fer rellevant el seu paper dins l’ordre dominic i la seva qualitat de monja i doctora de l’Església. Res a veure amb els hàbits reials i la corona de la Santa d’Alexandria, ni amb la roda dentada del seu suplici, ni amb l’espasa que li tallarà el coll i farà que rodoli el seu cap. L’hàbit conventual i els lliris acostumen a ser els trets que la caracteritzen com permet exemplificar la pintura atribuïda a Andrea Vanni (1332- 1414) de l’església de San Domènec de Siena.

De resultes dels combats de l’altre Caterina, la radicada a Egipte, algunes obres treuen conclusions de les fonts per resumir-les visualment de maneres desiguals. No és infreqüent veure la figura d’un home trepitjat als peus de la santa, encara que no sigui la fórmula més ordinària i de vegades també es faci comparèixer a terra la roda tombada, a manera de plataforma o peanya de la Verge. L’home malvat pot presentar-se amb corona i ceptre, en algun casos, encara que en d’altres no gaudeixi de l’estatus reial o arribi a assimilar-se al botxí o al filòsof orientals sobre els quals ella ha triomfat.

Una situació singular és la d’una santa Caterina de col·lecció privada barcelonina que s’ha vinculat a la coneguda escola d’alabastres de Nottingham, anomenada així encara que també són documentats tallers escultòrics similars actius a Londres o York. L’efígie treballada en aquest material dúctil és obra del segle XV i repeteix el model en què la santa trepitja el governant, com les virtuts trepitgen els vicis. A la part inferior es veu clarament com l’home sotmès porta corona i es travessa el pit amb una daga o espasa. Un suïcidi que no es documenta fàcilment en altres obres similars i que, provocat per la desventura, l’angoixa o la desesperació, conduirà el pretendent venjatiu a l’Infern, irreparablement, com va succeir en el cas de Judes. Aquesta Caterina amb estil ben determinat i restes de pintura, com altres obres de de l’esmentada escola insular, documentada del segle XIV al XVI, porta l’espasa, ara trencada, i vestigis del que hauria de ser la roda del martiri. El fet atípic i sorprenent és que, enlloc de mostrar-se coronada i amb el vestit d’una reina (o quasi), la santa s’hagi concebut com o vídua  o monja, apropant-se a la figura de Caterina de Siena (o a la mística i religiosa santa Caterina de Suècia) en aquest semblant i no en altres que ja he descrit. La disposició de l’espasa cap per avall corrobora, al igual que es pot advertir en obres pintades i altres peces de pedra o fusta, com aquest instrument mortífer que, ja ho sabem, hauria servit per executar la màrtir, acaba per recaure sobre una testa amb més poder, que ha permutat el ceptre per la daga. Es tracta del cap infamat del seu antagonista principal. El tall i punta de l’arma amenaça a l’home batut que, per a major humiliació, es veurà empetitit per l’estratègia figurativa que avala la perspectiva jeràrquica. Val a dir que, com a mínim en algunes miniatures gòtiques, la punta d’una llarga espasa sostinguda per la màrtir arriba a tocar al personatge que s’ajaça al seus peus.

Concebuda potser per a ser aplacada damunt d’una superfície plana, en raó de l’estil i del material, no es pot no defensar la pertinença de l’escultura als obradors anglesos que, esdevinguts una veritable industria, van començar a envair l’Europa de l’entorn 1400. Les seves produccions arribarien a diferents indrets de la península ibèrica, amb creacions de complexitat variable i amb tipologies perfectament establertes, que podien configurar retaules d’ambició notòria.

Santa Caterina, alabastre anglès, primera meitat del segle XV, col·lecció particular.

Aquesta peça escapa als paràmetres habituals que caracteritzen les representacions de santa Caterina d’Alexandria dins dels mateixos tallers anglesos i obliga a reflexionar sobre el sentit de la seva iconografia singular. Les interferències entre santes del mateix nom no són un fet massa rar i, de vegades, poden donar lloc a hibridacions icòniques i intercanvis interessants. No sabem si va ser aquest el cas, que es repeteix en un paral·lel directe, tot i que s’ha comentat que l’encàrrec podria haver incidit en la solució i en l’encaix d’un model ben peculiar que determinaria la destinació a un centre conventual. No deixa de ser insòlit ja que camufla la identitat d’una santa perfectament definida i trasbalsa la possibilitat del seu fàcil reconeixement. Sigui així o d’una altra manera, la història i la història de l’art s’avenen amb els casos discordants i la seva significació específica fa que l’excepció  o l’excepcionalitat esdevingui normativa i interessant.

Mestre de la llegenda de santa Llúcia, Virgo inter Virgines, Musées des Beaux Arts de Bèlgica, Brussel·les.

L’austeritat de la santa de Siena contrasta amb la creativitat ornamental que uns i altres artistes esmercen alhora de definir a Caterina d’Alexandria, amb tractaments pictòrics de notòria sofisticació com el que explota el Mestre de la llegenda de santa Llúcia, al jardí d’una relaxada Virgo inter Virgines. Una mena de tabard roig de luxe, esdevingut mantell o abric llarg amb oberturas laterals per on treure els braços, d’una Caterina irrepetible, vista en la plenitud de les seves noces amb Jesús, es decora amb les rodes del martiri. A l’altra banda, una santa Bàrbara, potser no tan extraordinària, llueix com a decoració del mantell les torres que multipliquen el seu atribut i se situa, així mateix, en un  lloc privilegiat, tant, que li permet acaronar una de les manetes del Nen.

Si cal tenir en compte la figura d’una santa emprenedora per tancar unes ratlles que continuarien amb altres mil històries d’heroïnes cristianes, s’anomenin Eulàlia, Agnès, Mònica o Llúcia, siguin defensores de ciutats o arribin a aparèixer com a Verges sabies o com la Magdalena i les altres Maries, que acompanyen a la Mare de Déu fins el peu de la creu, quan ja han fugit tots els apòstols, amb l’excepció de Joan, o connectin amb històries paral·leles com la de les mares dels sants innocents que, sense ser santes homologades, lluiten amb els soldats per defensar les seves criatures…, aquesta figura tenaç i perseverant en els seus objectius,  no ho he dit encara, podria ser santa Helena.

Agnolo Gaddi, santa Helena, detalls dels murals del presbiteri, Santa Croce, Florència, v. 1380-1382.

La imatge servida per Agnolo Gaddi correspon al gran cicle mural que decora l’absis principal de la gran basílica de la Santa Croce, a Florència. És la d’una dama decidida, que viatja, sigui per Palestina o per altres contrades orientals, per retrobar finalment la creu que buscava. En aquest cas, l’heroïna no és ni una màrtir ni una senyora que lluita o s’enfronta al diable, vist com a monstre o drac, no pot ser la guanyadora en un combat simbòlic i finalista i que percudirà com a victòria parcial de la fe. Ella, la mare de Constantí, és i actua com a responsable d’aquesta fe per gestionar, al costat del seu fill, un símbol fonamental que es localitza i glorifica, pintat en aquest cas dins del context franciscà florentí de la penúltima dècada del Trecento. La creu envaeix el trajecte d’Helena i, la considerada Invenció de la santa creu, li reserva una funció en altres cicles molt importants. Es corrobora l’abast de la seva fixació i una voluntat de ferro que la cèlebre troballa culmina idealment.

És manifest que un posat heroic no fa l’heroi i que, al mateix temps, la imatge es troba directament condicionada per les gesticulacions i les actituds dels personatges que dissenya, imprescindibles quan vol comunicar uns continguts o fer arribar determinades idees. L’art medieval té el mèrit d’haver sabut aconseguir-ho amb formes originals i tintures escaients, també d’haver aprofitat en molts dels casos les fissures que li posava al davant un món ple de laberints i desigualtats, potser no tan diversos dels nostres. Les heroïnes de l’imaginari medieval mereixen un espai en la memòria ja que pertanyen al grup de les creences i visions més versàtils i de les subtileses, sovint ocultes o elidides, d’una etapa històrica extensa, heterogènia i intricada. Llegir entre escletxes la dimensió que havia d’escaure a les santes senyores, o a les senyores més santes, no és una tasca del tot senzilla. Serà bo prosseguir en l’intent…

Rosa Alcoy

Rosa Alcoy és catedràtica d’Història de l’Art a la Universitat de Barcelona, directora del Grup de recerca consolidat EMAC. Romànic i Gòtic i, des del 1997, coordinadora de diversos projectes per a la catalogació de l'art català medieval conservat fora de Catalunya. Dirigeix la revista Matèria. Revista internacional d’Art del  Departament d'Història de l'Art de la UB. Va dedicar la seva tesi doctoral a la pintura del taller dels Bassa i són nombroses les seves contribucions a l'estudi de la  pintura, la miniatura i el vitrall medievals (amb un estudi específic sobre l'Evolució estilística del vitrall medieval a Catalunya (2014), IEC, vinculat al projecte: Corpus Vitrearum.
Es autora de diversos llibres sobre pintura i art medieval: Pintures del gòtic a Lleida (1990); Joan Mates pintor del gòtic internacional (1997), El retaule de Santa Anna del castell de l'Almudaina i els seus mestres. Dels Bassa a Destorrents (2000), San Jorge y la Princesa (2004), La Catalogna e Bizancio (2014), Anticipaciones del Paraíso (2017) i prepara una monografia sobre Ferrer Bassa i el seu entorn artístic.
Va coordinar el volum Pintura I. Dels inicis a l'italianisme (EC, 2005) de la col·lecció L'Art gòtic català i és autora del volum Pintura. El Gòtic, editat per Enciclopèdia Catalana l’any 2017. Ha curat l’edició dels volums: El Trecento en obres (2009), Contextos 1200 i 1400 (2012), Art Fugitiu. Estudis d'Art Medieval desplaçat (2014)L’Art Medieval en Joc (2015) i Bosch al país de l’art, monogràfic de Matèria..., ns. 10-11 (2016). En preparació: Judici i Justícia. Art sacre i art profà medieval i modern.
S’ha interessat per l’art dels segles XIX i XX, amb diversos treballs sobre l’art funerari i el llibre El Cementiri de Lloret de Mar. Indagacions sobre un conjunt modernista (1990). Cal esmentar també els estudis i publicacions sobre l’obra del seu pare, amb contribucions al catàleg Eduard Alcoy. Art, artifici i realitat del 1999, el llibre Eduard Alcoy a Mataró. Pintures i dibuixos (2000), guardonat amb el LIX Premi Iluro de monografia històrica, i els catàlegs de les exposicions del 2017 i 2018 a Sant Andreu de Llavaneres i Mataró.
Rosa Alcoy

Rosa Alcoy: darrers articles (Veure-ho tot )

Aquest lloc web utilitza galetes («cookies») per diferenciar-vos d'altres usuaris i activar diverses funcions d'acord amb la informació i els serveis que El Temps de les Arts us vol oferir, però heu de donar el vostre consentiment per acceptar-les. Més informació

La configuració de les galetes d'aquesta web està definida com a "permet galetes" per poder oferir-te una millor experiència de navegació. Si continues utilitzant aquest lloc web sense canviar la configuració de galetes o bé cliques a "Acceptar" entendrem que hi estàs d'acord.

Tanca