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Alla moresca come piaceva al papa

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Direttore scientifico e capocantiere anticipano gli esiti del restauro delle decorazioni murali di Pintoricchio nella Sala delle Arti Liberali dell’Appartamento Borgia, caratterizzato dall’horror vacui di Alessandro VI

Città del Vaticano. Nell’arco dei prossimi mesi sarà portato a termine il restauro della Sala delle Arti Liberali, uno degli ambienti fatti preparare in Vaticano per papa Alessandro VI Borgia negli ultimi anni del Quattrocento. Abbiamo visitato il cantiere di restauro con Guido Cornini, attuale direttore scientifico dei lavori, e Marco Pratelli del Laboratorio Restauro Pitture, capocantiere e responsabile sul campo del restauro stesso. Iniziato nel 2014, l’intervento ha interessato volta e pareti della Sala delle Arti Liberali ed è parte del progetto di revisione conservativa dell’intero Appartamento Borgia, avviato nel 2001 con la Sala dei Misteri.

la fase di rimozione delle stoffe

Guido Cornini ci fornisce un inquadramento storico degli ambienti e delle loro trasformazioni nel corso dei secoli: «Questo è il primo quartiere residenziale di cui resti testimonianza dopo che Eugenio IV, rientrati i papi da Avignone, trasferisce definitivamente la reggia pontificia dal Laterano al Vaticano. Sopravvivenze circoscritte, riferibili a interventi di pontefici precedenti, come Niccolò V, Innocenzo VIII o Sisto IV, si segnalano ancora all’interno del Palazzo: ma è con l’Appartamento che Alessandro si fa predisporre al primo piano della struttura, decorato dal Pintoricchio e dai suoi aiuti nell’ultimo decennio del Quattrocento, che siamo per la prima volta di fronte a un progetto organico di allestimento, esteso su più ambiti e livelli. Sotto Alessandro VI queste sale così spaziose e riccamente decorate assolvevano a funzioni sia residenziali sia di rappresentanza. Ci troviamo in una porzione del Palazzo dalle vicende costruttive particolarmente dense. La Sala dei Pontefici, la più ampia, che corrisponde a quella che, al piano superiore, è la Sala di Costantino, è posta nell’edificio duecentesco di Niccolò III, mentre le tre stanze che seguono (dei Santi, dei Misteri, delle Arti Liberali) fanno ormai parte dell’ala costruita da Niccolò V alla metà del Quattrocento. E c’è infine la Torre Borgia propriamente detta che ospita al suo interno le Sale del Credo e delle Sibille. Fra il 1492 e il 1494, cioè in un lasso di tempo relativamente breve, viene realizzata la decorazione pittorica dell’intero complesso, affidata a Bernardino di Betto detto il Pintoricchio, pittore umbro della scuola del Perugino operoso all’alba di quella «terza maniera» che nel disegno storiografico del Vasari coincide con l’inizio della Maniera Moderna. Ed è proprio con la biografia dedicatagli dallo storico e pittore aretino che nasce una lettura critica riduttiva, sostanzialmente negativa, dell’impresa pittorica borgiana. La presenza di ori, pastiglie ed elementi materici di ogni tipo, profusi a piene mani nelle pitture murali, viene letta dal Vasari come «eretica» e deviante dalla purezza intellettualistica dell’arte del suo tempo. Eppure, era stato proprio questo stile fastoso e sovrabbondante, contrassegnato da un insistente horror vacui, a rivelarsi particolarmente gradito al temperamento sanguigno del committente, nativo di Játiva, nel Regno di Valenza (allora sotto la corona aragonese) e avvezzo perciò alla vivacità dell’ornamentazione moresca. Di tale sfarzoso e lussureggiante linguaggio, di scintillante accensione fantastica, fu interprete versatile lo stesso Pintoricchio, che ne miscelò gli ingredienti in una variegata formula decorativa, forse non così profonda su un piano meramente speculativo, ma con singolari spunti di anticipo sugli sviluppi della decorazione parietale. Uno di tali spunti, con ripercussioni rilevanti per il corso della pittura successiva, sarà la disinvolta coesistenza, all’interno del medesimo sistema figurativo, di soggetti e narrazioni di estrazione evangelica accanto a miti e rievocazioni di estrazione pagana, come la storia di Iside e Osiride o quella del Bue Api. Con un differente spessore estetico e intellettuale, ritroveremo questa libertà di linguaggio nelle Logge di Raffaello, di cui abbiamo qui un sicuro antecedente. L’umanesimo neoplatonico quattrocentesco, ai cui principi queste decorazioni si uniformavano, ravvisava infatti nella tradizione ebraica e in quella pagana prefigurazioni più o meno ermetiche di un Cristianesimo sovrastorico, di cui la Provvidenza stessa aveva permesso squarci di manifestazione in un mondo ancora ante o extra Revelationem.

Dopo la messa a punto del complesso e l’uso delle sue stanze da parte del suo primo inquilino, per lungo tempo, gli ambienti dell’Appartamento rimasero senza destinazione stabile, anche se non mancano testimonianze della loro occupazione da parte di prelati illustri e ospiti di riguardo nei secoli a seguire. Fu solo nel 1816 che, in vista dell’installazione nell’Appartamento della nuova Pinacoteca di Pio VII (composta con le opere sottratte a suo tempo da quella di Pio VI rientrate da Parigi dopo la caduta di Napoleone) che si rese necessario un primo restauro delle pitture: intervento affidato ai pennelli di Giuseppe Candida, sotto la direzione di Vincenzo Camuccini, cui ne seguirà più tardi un altro, eseguito sotto Leone XIII, dal Seitz e dal Vespignani (1892-97). Nel frattempo, quando nel 1821 gli ambienti dell’Appartamento erano divenuti sede di un Museo Miscellaneo dedicato principalmente all’esposizione di opere di scultura (nel 1838-39 la raccolta era ritirata in due stanze, in coincidenza con l’assegnazione di quelle del Credo e delle Sibille alla Biblioteca Vaticana) i danni inferti dall’affissione delle scansie sarebbero stati purtroppo notevoli. Sarà solo nel 1853-54 che Pio IX estenderà la competenza della Biblioteca su tutto l’Appartamento. Negli anni Settanta del Novecento, infine, Paolo VI vorrà ospitare qui la nuova collezione d’Arte Sacra moderna e contemporanea dei Musei Vaticani (inaugurata il 23 giugno 1973), affidando il recupero degli ambienti al restauratore Ottami della Rotta.

Il presente intervento di restauro, iniziato nel 2004 sotto la direzione di Arnold Nesselrath e il coordinamento degli ispettori capo Maurizio De Luca, prima, e Maria Pustka, dopo, proseguito poi sotto la responsabilità mia e dell’attuale capo Laboratorio Francesca Persegati, gira intorno alla professionalità di Marco Pratelli, caposquadra e protagonista continuativo del progetto nelle sue varie fasi esecutive. Un intervento così articolato ci ha aiutato a comprendere a fondo il funzionamento di una grande bottega nell’affrontare un lavoro complesso e collettivo come questo: un contesto plurale, come era già avvenuto nella Cappella Sistina o, prima ancora, con i fratelli Ghirlandaio nella Biblioteca Greca e nella Latina. Qui troviamo un’équipe di collaboratori stilisticamente differenziati, appartenenti a diverse scuole regionali, guidati e unificati dalla regia del Pintoricchio. Il testo pittorico sul quale si sta intervenendo è molto sofferente, innanzitutto a causa della tecnica utilizzata: il pittore, che padroneggiava il “buon fresco” alla perfezione dal momento che era tra gli aiuti del Perugino nella Cappella Sistina, sceglie qui di operare a secco, una tecnica che non solo richiedeva tempi più brevi dell’affresco, ma che consentiva una saturazione di colore paragonabile a quella di una pagina miniata. C’era dunque la precisa volontà, al di là della rapidità di esecuzione, di riportare sulla parete la finezza e le cromie di un lavoro su tavola. Un altro elemento a mio parere di grande fascino è che il Pintoricchio, bollato dal Vasari come pittore astratto e troppo decorativo, sia in realtà uno dei più solidi ritrattisti del suo tempo. Il profilo di Alessandro VI nella Sala dei Misteri è senz’altro uno dei ritratti più intensi del nostro Rinascimento. Nella Sala delle Arti Liberali, che stiamo completando, è riproposto il raggruppamento medievale delle discipline del Trivio e del Quadrivio, già presente ad esempio nella Biblioteca di Sisto IV, ma affidato in quel caso alla rappresentazioni simboliche dei singoli filosofi. Con Pintoricchio, le Arti Liberali sono incarnate da figure femminili sedute in trono, circondate dai personaggi che hanno reso illustre la materia a cui ciascuna di loro sovrintende e che hanno sovente le sembianze di personalità insigni della corte di papa Borgia. In forma certamente diversa, questo tipo di raffigurazione troverà la sua glorificazione suprema nella Stanza della Segnatura di Raffaello: ma, se vogliamo, un precedente è, ancora una volta, qui. Lo stesso discorso vale per l’uso sperimentale delle grottesche: l’impiego di questi motivi a candelabra, derivati dalle ornamentazioni della Domus Aurea, conoscerà una crescita esponenziale con Raffaello e i pittori della sua Scuola, ma è col Pintoricchio che questi modelli trovano una delle loro prime applicazioni di successo, in ragione di una montante febbre archeologica che, superando i confini della filologia, prova ad appropriarsi del ritmo e degli stessi meccanismi di invenzione del prototipo antico».

Passiamo la parola al restauratore Marco Pratelli che ripercorre per noi la storia degli interventi compiuti nell’Appartamento Borgia: «Il restauro ha avuto inizio nella cosiddetta Sala dei Misteri, dopo l’anno giubilare e fino al 2006. Qui abbiamo potuto comprendere l’unicità della tecnica impiegata da Pintoricchio: una pittura a secco su uno strato di gesso e colla. L’artista e i suoi collaboratori hanno trattato queste pareti come dipinti da cavalletto, ottenendo effetti tonali impossibili da raggiungere con l’affresco, per l’incompatibilità con questa tecnica pittorica. Ecco dunque l’ampio corredo di lapislazzuli, di azzurriti, di malachiti, mescolate con altri colori per ottenere raffinate sfumature, e poi numerose tonalità di lacca utilizzate per decorare, ad esempio, i preziosi manti dei personaggi rappresentati. Il tutto è arricchito dalla profusione d’oro, dagli stucchi dorati che delineano le nervature delle architetture, e dall’uso dei bottoni in cera dorati a lumeggiare i paesaggi, i cieli, gli abiti. A rendere ancora più singolare questo ciclo pittorico troviamo l’utilizzo di materiali diversi come le corde in canapa dorate per rappresentare in maniera più realistica i cordoni degli stemmi o come gli effetti tridimensionali raggiunti con gli elementi in stucco, legno e cartapesta. Più in generale, il restauro di queste sale ci permette di capire che le lunette e le volte sono state realizzate con pittura a secco, mentre il ciclo decorativo delle pareti è stato dipinto ad affresco. La Sala delle Arti Liberali, che segue quella dei Santi restaurata tra il 2008 e il 2012, è quella da cui forse si evince con più evidenza il numero e la complessità degli interventi, spesso invasivi, che l’Appartamento ha subito. Sono molto estese le parti mancanti, successivamente reintegrate, di cui non sono note ad oggi le cause. Per la tipologia della ricostruzione pittorica e per i materiali utilizzati, possiamo far risalire le integrazioni più antiche, ad esempio tutto il sottarco, al XVI secolo.

A fine Ottocento, Ludovico Seitz riceve l’incarico di restaurare l’Appartamento ripristinandone, per quanto possibile, l’aspetto quattrocentesco e rimuovendo le ridipinture che avevano alterato la decorazione. Seitz interviene sulle parti mancanti con grandi rifacimenti a tempera. Negli anni Settanta, infine, il restauratore milanese Ottemi della Rotta opera in maniera piuttosto estesa anche in questa Sala, rimuovendo, in alcuni casi addirittura abradendo, i rifacimenti di Seitz, e ricoprendoli con una ricucitura sottotono. L’intento era di far emergere il tessuto quattrocentesco ma, oltre alle sostanze utilizzate che si sono rivelate non idonee, l’operazione ha alterato e compromesso la leggibilità cromatica della Stanza, in molti casi non rispettando il disegno e l’andamento compositivo originale.

La difficoltà maggiore da noi incontrata è stata dunque dare uniformità ai vari interventi storici, rispettarli, permettere al fruitore di leggerli: ma nello stesso tempo non interrompere la continuità decorativa della Sala. Abbiamo dunque dapprima effettuato il distacco delle stoffe che rivestivano le pareti, riportando alla luce gli affreschi originali; successivamente, abbiamo rimosso gli interventi arbitrari di Della Rotta, consolidato l’intonaco, eliminato le sostanze sovrammesse, e restituito leggibilità cromatica alla superficie quattrocentesca. Ne è emersa la Sala in tutta la sua esuberanza decorativa, che quasi non concede respiro all’occhio: un horror vacui in cui i dipinti di volta e lunette si completano sulle pareti con i finti marmi policromi, intarsiati come pavimenti cosmateschi, e con elementi decorativi a grottesche, putti, delfini, palmette, in cui si inserisce lo stemma papale o i simboli araldici della famiglia Borgia. Il restauro ha permesso di recuperare una gamma cromatica più estesa, paragonabile a quella di un dipinto su tavola: le medesime pennellate sicure e sottili, lo stesso modo di costruire i volumi e i chiaroscuri. Sono ora leggibili dettagli significativi: ad esempio, nella lunetta della Musica il pentagramma è trascritto con tale precisione da poterne ricostruire un brano rinascimentale. È un vero e proprio concerto quello che si sta svolgendo, accurato e realistico fino nell’esatta posizione delle mani dei musicisti sugli strumenti. Del resto, fra i personaggi, vi è un magnifico ritratto di un musico della corte del papa Borgia».

ITA | Versione tratta dall’edizione originale italiana del Giornale
dell’Arte

Il Giornale dell'Arte
Il Giornale dell'Arte è un periodico mensile dedicato al mondo dell'arte pubblicato dalla società editrice torinese Umberto Allemandi S.r.l..
Il primo numero è stato pubblicato nel maggio del 1983, sotto la direzione del fondatore Umberto Allemandi, con l'intento di proporre un prodotto editoriale innovativo nel campo dell'arte.

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