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Dipingo per distrarmi da me stesso

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Com’era Aldo Mondino, il geniale artista-pittore-scultore che si dilettava di paradossi dipingendo rebus ironici e coltivava la sua indipendenza (di dandy) sguazzando nel brodo infinito dei doppi sensi

Aldo Mondino e Gian Enzo Sperone davanti all’ingresso della galleria. Roma 1994

Torino. Luigi Pirandello aveva detto «scrivo e studio per distrarmi da me stesso». Aldo Mondino (Torino, 1938-2005), raffinato e maniacale collezionista di autografi, dai quali pescava citazioni e con cui aveva tappezzato la stanza da pranzo nella casa del Monferrato, aveva sostituito la parola «dipingo» prima di farne il suo motto.
I doppi sensi, i significati ambigui e i calembour erano il suo pane quotidiano, perché di contraddizioni si nutriva. Che ne dite della mostra «Aldologica» del 2003 e di una «Aldobiografia»? (ancora da scrivere).

«Tappeto di caffè» (1990) esposto da Sperone Westwater a New York,


La danza dei demoni dell’arte intrecciati con i fantasmi della vita agita di più chi come lui viveva in un costante stato di doppia adolescenza come doppi erano i sensi dei suoi quadri.
Così i turbamenti e gli eccessi derivanti, e che non sono accadimenti episodici, nella psiche del portatore generano anticorpi salvifici.

«Autoritratto a Wiliamsburg (Io e Nitsch)» (1990),


Da Seneca e sino alla modernità il precetto «segui il tuo demone» si è trasformato in fremiti che hanno nutrito l’anima (demone) di molti artisti, in primis la sua. Aldo Mondino, che di demoni dell’arte e della vita si intendeva e ne aveva fatto un suo vanto in età matura, aveva rivissuto una prorompenza adolescenziale con un ottimismo destinato a essere costantemente fuori controllo. Non gli riusciva spesso di contenere la vita entro confini praticabili e sostenibili; ciò però gli ha permesso di alleviare i dolori dell’arte in una fase in cui la tirannia del Concettuale, del Minimalismo, dell’Arte povera non lasciava ai pittori molte speranze. Così un artista-pittore non particolarmente in armonia con il suo tempo poteva reggere la pena dell’isolamento e del lavoro in una nicchia assai stretta e male illuminata. In quegli anni dipingeva provocatoriamente su linoleum (il peggior supporto per la pittura a olio) schizzando i tubetti dei colori in lunghi filamenti direttamente sulla superficie; questo consentiva a uno, nel cui atelier non esisteva una tavolozza, (almeno nel senso classico) di dar tempo ai suoi pennelli di «riflettere» un po’, prima di fare il proprio lavoro.

«Compet/iction» (1969),


Allora in amichevole polemica con Michelangelo Pistoletto circa l’inaudita sfacciataggine degli specchi, aveva parafrasato Jean Cocteau (di cui possedeva vari autografi) per il folgorante adagio: «Gli specchi dovrebbero pensare un po’ prima di riflettere». È del 1981 una mostra alla galleria De Ambrogi di Milano, con una grande incisione su vetro che aveva per soggetto un uomo che si arrampica sullo stesso. Non è stato per niente semplice dipingere per anni rabbini, cappellai chassidici, acrobati nordafricani, danzatori con le giare in testa, dervisci nel vortice dell’estasi mistica, Moros y Cristianos spagnoli, nel tempo di Marcuse e Lacan, e con i ritmi scanditi dalle passeggiate con l’alcool.


Tornato a Torino dal primo soggiorno parigino nel 1962, in epoca pre pop (l’ondata americana si sarebbe abbattuta sulle coste europee a partire dal 1963) e in contrasto con un padre industriale che, deluso per il suo tradimento, lo avrebbe contrastato per 25 anni, era alla ricerca di nuovi alleati.

«Il danzatore turco» (1999),


Le antenne italiane che avevano captato il cambiamento stavano sulla testa, innanzi tutto, di Ettore Sottsass (con un illuminante articolo su «Domus» del 1962) e di Michelangelo Pistoletto già allora in sintonia con le nuove esigenze di uno sguardo insistito verso l’esterno, dopo decenni di tormentati e tormentosi sguardi all’interno (cuore e viscere).
Si trattava di posizioni esistenziali e linguistiche tese a ridimensionare i confini prima geometrici e poi informali dell’arte dominante.
Solo Fontana, Burri e Manzoni, che tenevano ferma la bussola con una estetica forte, inedita e quindi rivoluzionaria, sarebbero sopravvissuti ad anni di scosse e contro scosse.

L’ambiente che Mondino aveva invece frequentato a Parigi, dal 1959 al 1962, era quello post surrealista, e New Dada (lì si sarebbe manifestata tutta a un tratto l’epopea di Yves Klein, Arman e Tinguely), dove teneva banco Jean-Jacques Lebel, artista iconoclasta vicino al Living Theatre, e Gilles Deleuze; l’estremismo di Pierre Restany, impegnato a codificare il Nouveau Réalisme come una difesa a oltranza contro gli americani, era l’altro lato della medaglia.

C’era anche Robert Lebel (padre di Jean-Jacques), «consigliere» di Breton e primo esegeta di Marcel Duchamp a pari merito con il suo omologo italiano Arturo Schwarz (nom de plume Tristan Sauvage), l’umorale studioso-mercante del Surrealismo nato in Egitto e poi immigrato a Milano.


C’era Alain Jouffroy, la mente più fervida della critica d’arte francese. Questo per far capire che «ambientino» frequentava il giovane ebreo torinese distaccato a Parigi.


A tal proposito va detto che Aldo (era scampato miracolosamente a una retata nazista nel 1943, quando aveva appena 5 anni, nascosto come un pacco in un armadio) non sarebbe mai entrato in una sinagoga, anche se dalla metà degli anni Ottanta avrebbe popolato i suoi quadri di rabbini e intellettuali ebrei.

La prima mostra da ricordare con questi soggetti è quella del 1988 (galleria 2C a Roma). Nel 1991 all’esposizione a New York (Sperone Westwater Gallery) con sculture di cioccolato e un enorme tappeto di caffè con chicchi di diversa tostatura e varie nuance di colore, quadri con zollette di zucchero. A tal proposito amo ricordare che l’artista si era servito sin dalla seconda metà degli anni Sessanta di materiali non nobili ma eduli (ma quando mai prima di lui?): zucchero, torrone, cioccolata per scritte come «mamma», «Agnelli», «Porcodìo» che gli aveva fruttato zero vendite e una condanna per blasfemia. Nel 2001 esegue un quadro «danublau» con 2mila cioccolatini che descrive il percorso del Danubio mentre attraversa dieci nazioni (ognuna delle quali rappresenta un gusto diverso). C’erano inoltre quadri di rabbini e sultani ottomani. Il tappeto fu pestato da un visitatore distratto il giorno dell’inaugurazione (per fortuna Lavazza aveva fornito scorte abbondanti di chicchi di caffè). Tra i sultani ottomani compariva il penultimo re d’Egitto Farouk, quello che piaceva assai ad Aldo per la sua nota freddura: «Il mondo intero è in rivolta, presto resteranno solo cinque re: il re di picche, il re di fiori, il re di cuori, il re di quadri e il Re d’Inghilterra». Alla mostra erano comparsi Julian Schnabel, che gli era amico, e Woody Allen (quest’ultimo sicuramente per caso). Schnabel gli avrebbe dedicato un grande quadro dipinto nel giorno della sua morte, il 10 marzo del 2005.

«Lampada» (1968-90)


Un dipinto fu acquistato da Barbara Guggenheim, all’epoca consultant di Silvester Stallone; mi piace immaginare che l’avesse comprato per il brillante attore che era anche collezionista e pittore.


Un quadro raffigurante un «Ittiodromo» con pesci sanguinolenti in una gara improbabile di velocità (ed eseguito a finto mosaico) destò grande curiosità e toccò a un collezionista californiano.


In quell’occasione dipinse a Brooklyn un autoritratto con il rabbino di Williamsburg e un corvo a terra. A Williamsburg si era recato per cercare di conoscere il rabbino della comunità, che aveva fama di essere un sant’uomo e piuttosto indigente. L’incontro, partito male con la domanda (senza risposta) «Chi è il tuo rabbino? Dov’è la tua sinagoga?», si era poi risolto in un abbraccio liberatorio.


Il pittore che si dilettava di paradossi dipingendo dei rebus ironici, coltivava la sua indipendenza (di dandy) sguazzando nel brodo infinito dei doppi sensi. «Scultura, un corno!», eseguita prima in cioccolato e poi in maiolica, era una sovrapposizione di elefantini come quelli di finto avorio che offrivano i vu cumprà.


Il ritratto di Lord Byron recava una imponente fascia-cornice di vere penne Biro. Il calembour era un amo per attirare la nostra attenzione e siccome l’eccesso fa parte del bagaglio dei provocatori intellettuali, ne faceva un largo uso.
A Torino, nel 1963, aveva fatto amicizia con il maestro «dell’elusione», Giulio Paolini, la cui arte raffreddata a puntino verso una fissità irreale era comunque quanto di più lontano dal punto di vista linguistico.


Si accompagnava anche con Michelangelo Pistoletto, il padre della pittura antiespressionista e fotografica di cui ammirava la geniale intuizione: superfici non di tela ma di acciaio inossidabile e specchiante.
Il suo primo esito significativo fu la serie di «tavole anatomiche» del 1962-63 dipinte con linguaggio inespressivo e cartellonistico: una novità per i tempi e che lo accumunava in qualche modo alla Pop romana.
Al premio di pittura Michetti del 1963 a Francavilla a Mare aveva esposto un grande pannello simile a quelli che si vedevano all’autoscuola, per regolare le precedenze agli incroci. Il quadro non era piaciuto al politico-pittore Amintore Fanfani, tra i patrocinatori della mostra, che lo trovava inconsistente. Era toccato a me l’ingrato compito di spiegare (goffamente) le ragioni del quadro a un signore per niente sprovveduto e con la battuta pronta e insidiosa degli aretini.

«Moros y Cristianos» (1991)


Aldo Mondino non riusciva ad appassionarsi alle discussioni teoriche e lasciava ai critici il compito di dirimere questioni non dirimibili.
La sua pratica quotidiana della pittura non gradiva interferenze e nonostante generose iniezioni di alcool non perdeva la naturalezza del gesto e la lucidità di visione. Aveva conosciuto a Roma negli anni Settanta un brillante logico-matematico napoletano, Leo Aloisio, che gratificava delle sue attenzioni noi tutti, artisti e galleristi. Ad Aldo faceva notare che se si fosse potuto tradurre in equazioni i momenti tipo della conversazione, avremmo scoperto che contro un 10% di scambio d’informazioni stava un 90% di convenevoli e convenzioni: così nella pittura e nell’arte in generale. Aldo non poteva essere più d’accordo. A 15 anni dalla sua scomparsa prematura viene da chiedersi quanto una certa dose di dandysmo inerente alla tardiva riscoperta delle sue origini ebraiche e quanto di tormentosa ossessione sul futuro della pittura resta sotto traccia nella sua arte.


Dopo la profezia di Matisse: «La pittura da cavalletto è finita» è cominciato un dibattito ancora non concluso.
Certo è che siamo di fronte a un artista-pittore-scultore di grande indipendenza linguistica e non solo. Alla fine degli anni Sessanta, quando dilagavano le marce degli studenti in blue jeans ed eskimo connotati tra guerriglia e protesta urbana, Mondino, pur cronicamente a corto di mezzi, non aveva smesso di indossare giacche di taglio impeccabile e scarpe d’autore. Chi ha la forza di ignorare le tendenze di ogni sorta, alla fine, se ha talento (e lui ne aveva da vendere) diventa lui stesso tendenza. Cambiare le regole e andare contro la storia presente implica una tempra fuori del normale.

ITA | Versione tratta dall’edizione originale italiana del Giornale
dell’Arte

Il Giornale dell'Arte
Il Giornale dell'Arte è un periodico mensile dedicato al mondo dell'arte pubblicato dalla società editrice torinese Umberto Allemandi S.r.l..
Il primo numero è stato pubblicato nel maggio del 1983, sotto la direzione del fondatore Umberto Allemandi, con l'intento di proporre un prodotto editoriale innovativo nel campo dell'arte.

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