World Arts / Art News

El mag que va agafar la mort pel nas

Leggilo in taliano

Què queda d’un artista misteriós i ‘bon vivant‘, escandalós i refinat, despreocupat però fermament determinat a preservar l’art dels perills del sistema de l’art? Qui era el Gigamesh de la pintura que buscava en la bellesa el camí cap a la immortalitat? Desaparegut amb només 51 anys, ha “creat” un cèlebre epígon (Cattelan), però ha tornat als artistes el plaer impagable de la meravella i del somni.

«És més que evident que les meves obres mai han tingut a veure amb l’anomenat art conceptual, tendència artística que ha tingut molt bona acollida i que ha despertat interès sobretot a la Itàlia meridional, potser per l’etimologia propera a noms propis de persones com Concetto, Concetta, Concettina i Concezione, entre d’altres.». Així, Gino Dominicis, en una entrevista concedida al Giornale dell’Arte, reciclant (ho feia sovint) una ocurrència anterior, evitava per enèsima vegada intentar classificar o inserir en un període la seva obra. Una creació seva del 1980, l’enèsima Senza titolo, una habitació dividida amb barrots, dos dels quals eixamplats per atestar una fugida, recuperada en la retrospectiva que li va dedicar el MAXXI de Roma el 2010, ens fa recordar els motius i la llarguíssima (com sempre) gestació d’aquella entrevista. Corria l’any 1995: De Dominicis ja havia passat una vegada per aquella situació, ja que va rebutjar la invitació a participar en la Biennal de Venècia, a càrrec de Jean Clair, i que va ser l’edició que celebrava el centenari de la primera edició de la mostra. Les raons? Ja no volia exposar en un lloc on «s’han convidat a directors de cinema, fotògrafs, ballarins, ecologistes, periodistes, escenògrafs, poetes, actors, crítics, estilistes, sociòlegs, músics, còmics, artistes, filòsofs, videoartistes, etc. (…)». Sí, molt bé, però no s’acabava de dir que era un home indiferent a les etiquetes i a les barreres? Per què el 1995, en una llarga trucada des d’un hotel de Basilea, en un període en què començaven a tractar-se amb més retòrica els himnes a la transversalitat, a la multimedialitat, a la coexistència de les arts, etc., una veu preciosa, amb un to irònic però terriblement ferma, ens parlava d’“arts majors” (pintura, escultura i arquitectura)? La resposta contenia tota la poètica de Gino de Dominicis: «La pintura, l’escultura i l’arquitectura, que són immòbils, materials i mudes, tenen origen en la no-acceptació de la venalitat i de la mort. Creen formes que no obeeixen al temps i creen i perpetuen el desig de la immortalitat». Ben al contrari, «als espais que s’haurien de destinar a l’art, el públic, com en un malson, hi troba els llenguatges que dominen i absorbeixen quotidianament l’imaginari col·lectiu occidental». Va deixar clar, per tant, que per aquell pas obert als barrots hi hauria de transitar la humanitat sencera si es volia fugir de la presó de la mort. La trucada es va acabar amb una profecia: “Només s’aconseguirà establir una relació no superficial i respectuosa a través de les arts majors (…), amb les quals es podrà entendre i decidir el mateix futur, el mateix present i el mateix passat”.

«Senza titolo» (1985).

El zodíac a la galeria
La història diu que Gino De Dominicis va néixer a Ancona l’1 d’abril del 1947 i que va morir a Roma, probablement a causa d’un infart, el 29 de novembre de 1998. El seu pare, Mario, era escultor i decorador; la seva mare es deia Marcella Lazzarini. El catàleg que conceptualitza les seves obres, editat per Italo Tomassoni i publicat el 2011 per Skira, s’inicia amb una obra del 1962, un dibuix que retrata una figura amb la clàssica posa de la malenconia düreriana. Tomassoni explica que el va trobar penjat a les parets de la casa estudi de Via di San Pantaleo, a Roma. Va ser una de les poques obres que es va escapar de la destrucció de totes les altres obres i de tot l’arxiu que el mateix autor va perpetrar poc abans de morir. La figura humana, el retrat i el nu es repeteixen en la seva primera fase creativa, els resultats de la qual es van exposar el 1967 en una mostra personal en una galeria d’Ancona oberta pel seu pare. El mateix any a la galeria La Bertesca de Gènova es feia la primera mostra d’art pobre. El 1968, mentre a uns 700 kilòmetres de distància el seu coetani Giuseppe Penone es dedicava a indagar sobre el creixement i el desenvolupament dels organismes naturals als boscos de Garessio (Cuneo), De Dominicis s’establia definitivament a Roma. I és a propòsit de les obres de la que serà definitivament la seva primera maduresa que neixen els primers interrogants. Mentre que una part d’artistes representants de l’art pobre (Merz, Anselmo, Calzolari, Zorio i el mateix Penone) treballava en els processos, en l’“esdevenir” de l’obra, en les seves mutacions, en el seu creixement i, per tant, en la seva mobilitat, De Dominicis semblava respondre a aquella retòrica de l’energia i de l’alquímia jugant les cartes de l’absurd, de la ironia, del joc del prestigi, del suspens: d’aquí les astes afilades que mesuren l’altura de l’espai, penjades del sostre amb un imant; la «Galleda amb aigua penjada sobre el terra amb el ganxo d’una cadena que s’enganxa a l’aigua»; la «Pilota de goma (que cau des de dos metres) en el moment immediatament anterior al rebot» (una pilota de goma vermella de 15 cm de diàmetre simplement recolzada a terra). I després la magistral «Expectativa d’un moviment molecular general en una única direcció per generar un moviment espontani en el material (pedra)» (una pedra de granit a terra, que apareix en diferents versions; l’artista en tenia un motlle d’or pur). També hi ha quelcom paròdic en les accions del vídeo, com una «intenció de formar quadrats en comptes de cercles al voltant d’una pedra que cau a l’aigua» (l’artista, d’esquenes, llança les pedres a un estany) i al Tentativo di volo. No és estranya en ell la pràctica de la tautologia o la metonímia, insígnies de l’art conceptual; però també en aquest cas els resultats són picades d’ullet gairebé iròniques: la Mozzarella in carrozza, plat típic de la cuina napolitana, que entre el 1968 i el 1969 va convertir en una verdadera mozzarella dins d’una carrossa; els signes del zodíac, del 1970, cauen del cel i encarnen personatges que interpreten una mena de quadre viu a l’Attico, la galeria de Fabio Sargentini, el seu primer “còmplice” a Roma, seguit per Pio Monti. En aquest punt és lícit preguntar-se si té sentit subdividir l’obra de De Dominicis en dues grans seccions: una «conceptual/instal·lativa», que culminarà, també de manera mediàtica, amb l’“escàndol” de la Biennal de Venècia del 1972, i la segona, sobretot pictòrica. Semblava que De Dominicis s’hagués alineat a la moda del retorn a la pintura dels anys setanta-vuitanta.

«Il tempo lo sbaglio lo spazio» (1969).

Escàndol a Venècia
La veritat és que, amb modalitats diverses que inclouen recórrer a la ironia, a la provocació del malestar de l’espectador, de vegades al gir inesperat, al mite però també a la paraula, com en el cas de la imprescindible Lettera sull’immortalità (escrita l’abril del 1970 i publicada a Flash Art l’estiu del 1971), «tota l’obra de Gino De Dominicis, explica Giulio di Gropello, un col·leccionista molt proper a ell, és un intent d’acabar amb l’entropia; és a dir, la llei del deteriorament de l’energia». En aquest sentit, continua Di Gropello (es tracta d’una entrevista amb Laura Cherubini del 2007), «l’art és un dels vehicles que poden permetre a l’home superar els seus propis límits, els límits de les lleis de la natura». Precisament aquells límits en què, contràriament, basaven les seves recerques alguns dels artistes del moviment de l’art pobre. L’art és un repte a la mobilitat contínua de la natura; és una aspiració a la immobilitat (que no existeix a la natura) com a condició imprescindible per aconseguir la immortalitat.
“Jo mai he exposat un mongoloide. He creat, en canvi, una obra. Està composta per algunes obres situades davant del senyor Paolo Rosa, que les observava des del seu punt de vista particular i únic dins de la mateixa obra i oposat al dels espectadors. Un escàndol excessiu per només dos punts de vista diferents!”. A la ja esmentada entrevista del 1995, De Dominicis retornava, en ocasió d’una pregunta, a la seva sala a la Biennal del 1972. A l’imaginari col·lectiu, aquella sala, titulada «Seconda soluzione di immortalità (l’universo è immobile)», encaixa perfectament amb De Dominicis com els talls encaixen amb Fontana; la Merda d’artista amb Manzoni, els sacs, amb Burri, etc. Quan el setmanari Oggi la definia «La Mostra dels horrors»; quan una onada bipartidista d’indignació s’alçava de les pàgines de l’Osservatore Romano i de L’Unità; quan Enzo Tortora acusava l’artista a La Nazione d’haver utilitzat un noi amb la síndrome de Down (n’hauríem dit “un mongoloide” fins fa poc anys) com a «trampolí cínic per entrar a formar part del grup de noms “coneguts”»; quan els pares del noi van interposar una querella contra l’artista i el seu assistent, Simone Carella, per segrest d’una persona incapacitada (l’absolució arribarà el 1973 i el defensarà Fabrizio Lemme, l’«advocat de l’art» i autor de la columna homònima en aquest diari i col·leccionista), van ser pocs els que no van perdre la lucidesa i van intentar escoltar De Dominicis quan, la nit de l’11 de juny explicava, com recorda Gabriele Guercio, que «la presència de Rosa vol posar en evidència els temes de la mort i l’envelliment». Guercio és l’autor de L’arte non evolve (editat per Johan & Levi el 2015), un intel·lectual que aprofundeix en el mèrit d’aquella vivència i d’aquella obra, i és el curador d’una preciosa antologia d’escrits sobre i de De Dominicis (editada per Allemandi el 2014). L’artista, que va inaugurar la sala el 8 de juny, la va tancar l’endemà. Tots es van concentrar en Paolo Rosa, però com recorda Guercio, valent-se dels testimonis de Laura Cherubini i d’Italo Tomassoni, amics de l’artista; la sala estava composta per altres obres: la pedra i la pilota de goma ja esmentades (en realitat, la pilota presentada a Venècia és la mateixa que la que apareix amb De Dominicis en el cèlebre quadre del 1980 La costellazione del Leone de Carlo Maria Mariani) i el perímetre del quadrat blanc, base d’un Cubo invisibile, totes exposades per Sargentini el 1969. Paolo Rosa, en aquell context, té una mirada oposada a la de l’espectador. Una mirada diferent: «Per a De Dominicis, escriu Guercio, la síndrome de Down no és una malaltia, sinó un estat de l’ésser. El jove assegut davant d’una pilota, d’una pedra i d’un cub invisible s’entenia com un “extraterrestre”». A la fitxa publicada al catàleg de l’esmentada mostra al MAXXI, Francesca Franco explica que, en les intencions de De Dominicis, la presència de Paolo Rosa es transforma d’un «accident genètic a una metàfora de rescat creatiu (…). Perquè col·locat biològicament més enllà de l’atenció dels mortals comuns, Paolo Rosa pot “veure” la tensió que hi ha entre el visible i l’invisible. En ell, la capacitat d’imaginar, específica de l’home i emergent a l’activitat onírica, no està relegada del pensament de la vigília».

Voleva essere Dalí
Mirem ara la fotografia d’aquella sala a la Biennal. Quasi mig segle després, ens hem oblidat no només (això no és greu) de la menció indirecta del pitjor Alberto Sordi, en color, a Le vacanze intelligenti, sinó també (i això ja és més greu) del fotògraf que va tenir la idea de penjar el cartell amb el títol de l’obra, originalment als peus de Paolo Rosa, al coll del noi. Mirem la fotografia i el Paolo Rosa de vint-i-set anys ens apareix avui com una reencarnació de la Melencolia I de Dürer: als seus peus, els símbols una mica exhausts del pensament i de l’art. Cert, s’estava gairebé a l’ocàs d’una època; el mateix Fabio Sargentini identifica aquella sala com un punt de canvi. Tot i que va defensar De Dominicis, «personalment, ni tan sols jo compartia el mongoloide (sic!), va escriure al catàleg de la mostra al MAXXI . Des d’aquell dia, en poc temps, la relació amb Gino es va acabar (…). Per a mi, el mongoloide marca un punt d’inflexió en la seva trajectòria artística. La meva opinió és que Gino, a la resta de la seva carrera, ha estat torturat pel fantasma del mongoloide. En aquell moment, amb tota aquella atenció a sobre, es va sentir l’artista número 1 del planeta. Quan hauria pogut tocar de nou el cim de la provocació?”. I continuava: «En el fons, el model de conducta de De Dominicis, a partir del bigoti, sempre ha estat secretament Salvador Dalí, el mestre surrealista amb un gust innat per l’escàndol».
I, a propòsit de conductes, des de la meitat dels anys setanta, De Dominicis comença a crear i alimentar el mite d’ell mateix. Professionalment, les coses li anaven a la perfecció. Harald Szeemann el crida per participar al Documenta 5 a Kassel; Achille Bonito Oliva, amb qui va tenir una relació duradora però sempre conflictiva, li dedica una sala (oberta només un dia) a Contemporanea, la mostra del 1973 al pàrquing subterrani de Villa Borghese. Torna a la Biennal el 1978; Germano Celant el porta al Centre Pompidou de París per a la mostra «Identité Italienne»; el cortegen d’altres galeries: Emilio Mazzoli, de Modena, amb qui començarà una intensa associació, Lia Rumma, Toselli, Stein. Els preus de les seves obres s’enfilen sense parar, sobretot en el moment en què es dedica més intensament al dibuix i a la pintura. De Dominicis es torna una part irrenunciable de la fauna artística de Roma. Trasllada la seva residència i estudi d’un hotel de la zona Quattro Fontane al carrer de les Mantellate (se’n va perquè, segons ell, un veí, Mario Schifano, l’espia per copiar-li els quadres), del carrer dels Fori Imperiali al numero 66 del carrer de San Pantaleo, al palau Lancellotti, que després se li va dedicar. En aquella que va ser la seva última residència romana (l’alternava amb estades a Venècia, el destí preferit per a un empedreït assidu dels casinos) viu rodejat d’agraciades noies devotes en topless. No se li pot parlar abans de l’hora del te. Vestit de negre, és un animal nocturn que anima les històries dels bars de la plaça del Popolo i de Santa Maria della Pace. Una mica vampiresc, absolutament dandi, bon vivant, seductor, viatja en Jaguar (en va fondre el motor en un viatge de tornada de Nàpols, recorda el seu company de viatge, Ontani). Marina Valensise va poder trobar-se amb ell al palau Lancellotti, per a una entrevista al Il Foglio, Marina Valensise, pocs anys abans de la seva mort: «Tenia al davant un boig o un perfeccionista, però alhora un home llest, dèspota, original, sense cap mena de complex, i conscient de viure al marge de les normes i les regles (…). Va ser en aquell moment que vaig entendre que tenia al davant un gran impostor, que sabia fer irresistible la seva tirania, fent-te obeir d’una manera dòcil als seus capritxos imperiosos, fossin els que fossin (…), segur de si mateix com ho pot ser un boig, un desesperat o un geni».

Gino i l’androgin
Hi ha una foto molt cèlebre, de les tantes de Claudio Abate, del 1972: s’hi veu en primer pla Giorgio de Chirico, enorme, amb les celles arrufades, en el moment d’abandonar l’escena. Al fons, un jove De Dominicis l’observa i somriu, amb un somriure una mica burleta de l’alumne a esquena del mestre. Els unia, en realitat, la crítica a la idea d’una història com a procés lineal, el sentit d’“una temporalitat circular” que anul·la l’arqueologia i el futur, com percep Achille Bonito Oliva. Hi havia, entremig, Nietzsche i la idea de la bellesa (de la qual De Dominicis va ser un dels pocs afeccionats del seu temps). L’artista que declarava sentir-se a prop de l’“art prediluviana” encarna als anys vuitanta el mite de Gilgamesh, el rei artista en dos terços diví i en un terç humà que buscava la immortalitat: ho explica la mitologia dels sumeris, «un poble amb una cultura iniciàtica que havia fundat el seu sistema expressiu en la centralitat de la imatge» (continuava Abo). L’art, en aquest viatge fora del temps, és un acte màgic: moltes vegades l’artista declara que el seu objectiu és ser sorprès per les seves pròpies obres; les obres que, en un determinat punt, «rebutgen» anar a la Biennal. La seva reproducció és una profanació, una corrupció, un tabú; per a ell la fotografia d’una obra és automàticament una altra obra, diferent de l’original; no signa les fotografies, perquè, si les signa, les torna una altra obra. La silueta de Gilgamesh, contraposada, troba la d’Uvarsi, divinitat hindú de la bellesa, en algunes obres dels anys vuitanta. Els perfils negres i plans tant enquadren un paisatge atemporal com conversen amb la llum d’un diamant en una nit eterna. Potser d’una nau espacial, la que viatja pel cel de L’antieffimero, un quadre del 1985, en surten criatures amb nas llarg i bec, dimonis o déus que irrompen el 1986 a la galeria Mazzoli de Modena. Un bec llarg, juntament amb una estatura monstruosa (24 metres) és la característica morfològica més anòmala del gran esquelet (Calamita cosmica) estès a terra i exposat per primera vegada al centre d’art contemporani Le Magasin de Grenoble el 1990. A la punta del dit del mig de la mà esquerra s’alça en equilibri una asta d’or. Aquesta criatura, que pertany a una humanitat prehumana o posthumana, sosté el rellotge solar que «marca un temps originari i ultramundà», com es llegeix a la fitxa del Catalogo ragionato. Un esquelet extraterrestre dotat de gnòmons en comptes de clepsidra és el contrapès a tants altres esquelets que, durant segles, han aparegut a les iconografies lligades al temps i a la seva manera de fluir implacable. Al contrari, a la famosa sala de la Biennal del 72, va fer la seva aparició un esquelet humaníssim, gairebé un testimoni pompeià d’un dels desencerts de la humanitat: el fet d’haver pensat que, si es privilegiava la velocitat, s’hauria pogut vèncer el temps, portador de la mort. En són testimoni, burletes, els patins de rodes dels quals l’esquelet està irònicament munit, a més del gos que portava amb la cadena. Però tornant als anys vuitanta, al planeta De Dominicis també hi ballen guerrers, s’hi alcen divinitats vestides de fulles d’or. Un dissenyador formidable, com el recorda el mateix Mazzoli, De Dominicis porta a la superfície, amb la carícia dels grafits a la taula, criatures híbrides i andrògines, «joves vells» (i viceversa) amb somriures leonardescs; probablement també habitants de ciutats amb prospectives rovellades, com imposa aquest gir del temps de les accions i del mateix ser: un món no especular, sinó més aviat «en negatiu», on dominen el negre i l’or. Ve a la ment l’Eliogabalo d’Artaud, que va prendre possessió com a emperador sacerdot, entrant a Roma i donant l’esquena amb el seu seguici a la ciutat que també és el centre del món. A les ulleres rovellades de De Domincis, també el ritual de l’entrevista es capgira: la pregunta ocupa una pàgina sencera al número de juliol-agost del 1991 del Giornale dell’Arte, i la resposta, només una línia. El discurs desmesurat exaltava les magnífiques fortunes del món de l’artista i l’imaginari entrevistador, identificant l’entrevistat com un artista “fora” de l’espectacle, al final de l’extenuant pàgina preguntava: «No té por de no passar a la història»? «Per desgràcia, no».

Sacerdots i vestals
Quan va morir (immediatament van sorgir llegendes al voltant de les circumstàncies de la mort), Mazzoli va avisar tothom dels «falsos vidus», ja que temia el que pogués passar al voltant de la disputa sobre l’autenticitat de les obres. Poquíssims, d’entre tots els que afirmen haver-lo conegut bé, eren realment bons amics seus. Entre aquests, Laura Cherubini, una de les vestals de culte de De Dominicis, també n’ha sabut ser una intèrpret lúcida i profunda. Cherubini, amb Andrea Bellini, ha curat la retrospectiva itinerant dedicada a De Dominicis que va començar el 2007 a Villa Arson, a Niça, i va arribar a la fundació Merz de Torí i al P.S.1 de Nova York. La relació entre ella i el crític d’art i advocat Tomassoni es va refredar una mica després a la mencionada publicació del Catalogo ragionato el 2011. Dos anys abans, el mateix Tomassoni, per protegir l’obra de l’artista, havia fundat amb Duccio Trombadori i amb les hereves de l’artista, Gabriella Lazzarini i Paola Damiani, l’Associació Gino De Dominicis, a la qual es van unir successivament Maurizio Calvesi, Alberto Boatto, Renato Barilli, Lucrezia De Domizio Durini, Francesco Villari i Vittorio Sgarbi. Llavors comencen els problemes. El 2011 Paola Daminai va impedir a Scargi que publiqués les gairebé seixanta obres de De Dominicis, que provenien de la col·lecció de Luigi Koelliker i considerades falses, al catàleg de la mostra «Gino De Dominicis. Teoremi figurativi» que tenia lloc a la Ca’ d’Oro de Venècia. Aquell episodi va determinar la fractura entre l’Associazione Archivio De Dominicis i la Fondazione Archivio De Dominicis, aquesta última presidida en aquell moment pel mateix Vittorio Sgarbi i amb Marta Massaioli com a vicepresidenta. En canvi, és recent l’absolució de Sgarbi, perquè «el fet no constitueix un delicte» segons la Fiscalia de Roma. El novembre del 2018, el crític d’art havia estat acusat d’haver certificat com a autèntiques algunes obres atribuïbles a De Dominicis. Associació delictiva, falsificació d’obres d’art i compra d’objectes robats, la Fiscalia va acusar-ne 23 persones. També es va absoldre Duccio Trombadori, mentre que el jutge va enviar a judici 19 persones involucrades en la investigació. Serà l’últim capítol d’una guerra entre els dos grups de «dedominicisians»? De fet, al web de l’Arxiu Gino De Dominicis de Foligno es pot llegir que aquest i «la comissió científica van estar autoritzats per ordre dels hereus de Gino De Dominicis per autentificar i arxivar les obres. La comissió científica està composta per Italo Tomassoni, Achille Bonito Oliva, Lia Rumma, Emilio Mazzoli, Giuliano Perezzani i Piero Tomassoni i està presidida per Paola De Dominicis. L’arxiu és l’únic organisme reconegut públicament i legalment autoritzat pels hereus de l’artista per gestionar els drets i el copyright de l’artista».
I el mercat? El rècord en subhasta per a una obra de De Dominicis és de 492.500 euros, obtingut el 2020 per la Sotheby’s de Milà en una subhasta en línia, i es tracta d’una obra del 1992. Només a tall comparatiu, el rècord del seu amic Kounellis és d’uns 2 milions d’euros; Boetti va arribar als 4,5 milions de dòlars. Penone, que segons es diu va néixer el mateix any que De Dominicis, té un rècord de 1,3 milions de dòlars; Schifano, per tornar a l’àmbit romà, arriba al milió d’euros. Supera el milió de dòlars un altre geni d’Ancona una mica boig, Enzo Cucchi, que va néixer dos anys després del seu sulfúric conciutadà.
Han passat 21 anys de la nit en què De Dominicis se’n va anar. Cornelia Lauf escriu en record seu a La roulette e la storia dell’arte, publicat a l’antologia d’escrits curada per Gabriele Guercio: «Alguns treballs s’han comparat, venut i conservat en museus asfixiants. Ha estat, però, una activitat que ens ha donat un respir breu (…). En països propers o llunyans, els joves que volen estudiar l’art del seu temps es topen casualment amb alguna al·lusió al nom de l’artista i es queden desconcertats per alguns escrits estranys a les revistes que il·lustren el seu pensament». En altres paraules, De Dominicis estaria pagant la intransigència sobre la reproducció i la divulgació de les seves obres; tampoc gaire d’amagat, la història de l’art sembla imputar l’atzucac en què es troba l’obra i el coneixement de l’artista al control que n’exerceix de forma severa l’arxiu fundat per Tomassoni. De ben segur, són lluny els temps en què Pio Monti, per comprar Mozzarella in carrozza va haver de vendre, segons ha explicat ell, un apartament.

El dandi trencador
També per aquests motius, no tots de tipus purament estètic, De Dominicis queda com un cas obert; un artista misteriós que havia resolt els seus problemes terrenals amb la mort declarant-se difunt (una “mort iniciàtica”, com la defineix Guercio), el novembre del 1969, data del manifest funerari exposat a l’Attico de Roma. A ell li interessava la vida de les obres. Sabia que, per defensar les obres, havia de protegir-les de les trampes del sistema de l’art i en aquest sentit ha estat un precursor d’un fenomen molt difós i actual (de Hirst a Cattelan, per no esmentar Banksy): el de l’artista que controla les seves obres i el seu destí. Laura Cherubini escriu: «Mai he presenciat una “protesta” sobre el sistema de l’art actual tan radical com la seva, però sense provocacions, sense ideologies, sobre l’interior de l’obra i els seus fonaments». Un artista atípic: entre els seus pocs «parents», Vettor Pisani per compartir passions esotèriques; James Lee Byars, també obsessionat amb la immortalitat, i ara en part Trisha Donnelly, detractora de les superestructures de l’art i creadora d’objectes, com el fragment escultòric exposat a la Biennal de Venècia del 2013. De Dominicis, però, ha deixat petjades evidents en molts artistes italians de generacions successives: Cattelan, el seu epígon més famós; Levini; Tirelli, o Cuoghi, però el seu gust per la sorpresa i l’admiració s’ha vist també a les obres de Gianni Caravaggio o d’Alessandro Piangiamore.
No hauria estat possible escriure aquest article amb ell en vida, si no hagués volgut patir, una vegada publicat, un mes de quilomètriques trucades seves (sempre després de l’hora del te) i cartes per puntualitzar, corregir i rectificar. És cert, però, que el que escriu ara té el temor de sentir esclatar, d’un moment a l’altre, la rialla espantosa, tonant i satànica que el 2010 ressonava a les sales del MAXXI . Era l’àudio d’una de les seves obres del 1971. Era la infernal i apocalíptica rialla de D’IO.

*El Primattori ja publicats: Beuys (núm. 416, abril 2021 ), Bonito Oliva (núm. 417, maig 2021), Cattelan (núm. 418, juny 2021), Manzoni (núm. 419, juliol-agost 2021).

CAT| Versió extreta de l’edició original italiana del Giornale dell’Arte

Il Giornale dell'Arte
El Giornale dell'Arte és un periòdic mensual dedicat al món de l’art publicat per l’editorial torinesa Umberto Allemandi S.r.l.
El primer número es va publicar el maig de 1983, sota la direcció del fundador Umberto Allemandi, amb l’objectiu de proposar un producte editorial innovador en el camp de l’art.

Aquest lloc web utilitza galetes («cookies») per diferenciar-vos d'altres usuaris i activar diverses funcions d'acord amb la informació i els serveis que El Temps de les Arts us vol oferir, però heu de donar el vostre consentiment per acceptar-les. Més informació

The cookie settings on this website are set to "allow cookies" to give you the best browsing experience possible. If you continue to use this website without changing your cookie settings or you click "Accept" below then you are consenting to this.

Close