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I musei americani bloccati dalla paura di fare mostre contestabili

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Programmare mostre con 4 o 5 anni di anticipo significa perdere il passo con la società contemporanea nel tentativo di apparire politically correct e di assecondare le più svariate e contradditorie contestazioni di persone turbate dall’arte

Siamo alla terza e ultima puntata di questa serie per raccontare la mia esperienza fino ad oggi negli Stati Uniti.

Se nello scorso numero (pp. 34-35) ho descritto come la nuova ondata di proteste sociali e razziali stia influenzando in maniera determinante i musei in termini di acquisizioni, in quest’ultimo episodio mi concentro sull’altro aspetto principale della programmazione di un museo, ovvero le mostre. E in questo caso non posso non partire da una storia personale che ha attraversato tutta la mia esperienza.

Jimmie Durham, un ritratto del 2017

Dopo qualche mese dal mio arrivo, nell’ottobre del 2016, proposi una serie di mostre, tra le quali due erano in stretto dialogo con la mia ultima esposizione realizzata in Italia: «Ennesima. Una mostra di sette mostre sull’arte italiana». Si trattava di «The Paradox of Stillness: Art, Objects and Performance» e di una retrospettiva delle azioni di Jannis Kounellis.

«The Paradox of Stillness», dopo qualche mese, seguendo l’iter che hanno tutte le mostre che i curatori propongono, fu fissata per aprile 2020. Successivamente, a causa della pandemia, è stata spostata di un anno, aprendo nel maggio 2021. Quella di Kounellis, fissata inizialmente per il 2019, ha invece avuto vicende molto più complesse, di cui voglio parlare perché sono interessanti nell’ottica della situazione attuale che stiamo vivendo in generale nel mondo e in particolare negli Stati Uniti.

L’idea di realizzare una mostra delle sue performance/azioni nasceva da molteplici riflessioni: la prima era dare una continuità di studio su uno degli aspetti a me più cari, e meno studiati, della sua meravigliosa produzione; la seconda era la volontà di sottolineare ancora una volta la relazione tra arte visiva e arte performativa così importante per il Walker Museum; la terza dare continuità di presenza agli artisti italiani nelle mostre del museo e la quarta e ultima, non in ordine di importanza, era la consapevolezza che Kounellis non aveva avuto una mostra in un museo americano dal 1986 (MCA, Chicago). Purtroppo tutti sappiamo che Jannis è venuto a mancare improvvisamente e troppo presto, il 16 febbraio 2017, e per questo, non abbiamo potuto portare avanti, senza la sua presenza, il progetto originario. A quel punto, già dopo qualche mese, proposi di trasformare la mostra in una retrospettiva. Da quel momento in poi è stato un susseguirsi di vicissitudini incredibili.

Andiamo per ordine. Nel maggio del 2017 una scultura dell’artista americano Sam Durant, intitolata «Scaffold», è stata rimossa dal Minneapolis Sculpture Garden in seguito a una protesta. Il motivo di quest’ultima risiedeva nel fatto che l’opera era una rappresentazione della fusione di sette «patiboli» utilizzati nelle più efferate esecuzioni del Governo degli Stati Uniti. Tra queste quella del 1862, in cui 38 uomini Dakota furono uccisi a Mankato, Minnesota, in quella che fino ad oggi è la più grande esecuzione di massa nella storia del Governo americano.

Nonostante fosse stata esposta in precedenza in Europa tre volte, inclusa dOCUMENTA 13, «Scaffold», che a Minneapolis era stata collocata in uno spazio pubblico, ha scatenato una tempesta mediatica. Gli attivisti nativi americani hanno attaccato duramente Durant e il Walker per aver «banalizzato» e «strumentalizzato» uno degli episodi più orribili nella storia della comunità Dakota. Come se non bastasse, il mese dopo ci accingevamo a inaugurare la retrospettiva di Jimmie Durham, che ovviamente ha riacceso la disputa decennale sull’autoidentificazione dell’artista come nativo americano. Siamo stati bersagliati da proteste e pressioni di tutti i generi.

Ma non siamo stati i soli a trovarci davanti a situazioni fino a qualche tempo prima non prevedibili. Infatti, nello stesso anno, alla Whitney Biennial di New York alcuni manifestanti hanno bloccato la visita e hanno chiesto la distruzione del dipinto dell’artista Dana Schutz, «Open Casket» (2016), che raffigura il corpo dell’adolescente nero Emmett Till, linciato in Mississippi nel 1955. Quella controversia ha portato alla scrittura di una lettera aperta che chiedeva la cancellazione della sua mostra all’Institute of Contemporary Art di Boston.

Il comportamento dei curatori e delle istituzioni è stato oggetto di molti dibattiti man mano che si sono sviluppate queste controversie. I curatori della Whitney Biennial Christopher Lew e Mia Locks hanno difeso il dipinto di Schutz, ma in risposta alle proteste il museo ha aggiunto uno speciale testo sul muro e ha invitato la poetessa Claudia Rankine a co-organizzare un evento sull’«etica della rappresentazione».

La situazione da noi però è stata probabilmente la più radicale e controversa di tutte: la nostra direttrice Olga Viso e Durant hanno partecipato a una mediazione con i leader (Elders) Dakota Nation. Insieme, hanno accettato di rimuovere «Scaffold», cedendo anche i diritti intellettuali del pezzo al popolo Dakota.

Critiche sono piovute da chi era a favore e da chi era contro. Insomma, la realtà è che è stata una sconfitta per tutti. In particolare è una sconfitta per l’arte. In un colpo solo abbiamo cancellato quello che noi tutti pensavamo fosse un dato assodato, ovvero che l’arte è uno spazio franco dove la realtà entra come rappresentazione del reale, a volte, ma non come mera presentazione. E invece ci è stato detto che non è per tutti così, e che per alcune comunità l’oggetto, anche se opera d’arte, altro non è che un elemento della realtà e, in quanto tale, urta la sensibilità delle persone che lo vedono. Da quell’evento per noi non c’è stato ritorno. Dopo solo qualche mese, nel novembre 2017, inaspettatamente per alcuni, ma non per noi, la nostra direttrice è andata via, con il risultato della messa in discussione di tutto il programma stabilito.

Nel nostro museo, ma anche in tutti gli altri musei degli Stati Uniti, non si è fatto altro che parlare di politiche di rappresentazione. Chi e come ha il diritto di parlare di qualcosa, di rappresentarlo, di curarlo ecc.

La nuova direzione del museo, arrivata nel gennaio del 2019, con molta fatica, ha accettato di mantenere la programmazione stabilita dalla precedente e la mostra quindi è stata fissata per aprile 2022. Tutto finito? Magari.

In rapida successione ci sono state le orribili notizie delle morti di Breonna Taylor, Ahmaud Arbery e infine di George Floyd. E allora, un giorno sono stato richiamato in ufficio e mi è stato detto che la leadership del museo doveva-voleva diversificare la sua programmazione, in risposta a quanto stava succedendo nel Paese. Pertanto, mi spiegavano che una mostra così importante di un artista bianco, europeo, non era allineata con le nuove priorità del museo e mi proponevano di spostarla al 2024 (otto anni dopo la mia proposta), ma soprattutto mi chiedevano che la mostra fosse originata da un’altra istituzione e che noi la prendessimo come seconda tappa di un tour.

Tutto questo, lasciatemelo dire per chiarezza e onestà intellettuale, non perché non credessero nella grandezza dell’artista che non è mai stata messa in discussione, ma semplicemente per una questione di «optics» come le chiamano qui, ovvero per mostrare che il museo si stava «decolonizzando» a livello di programmazione.

Vi lascio immaginare la mia reazione. Chi mi conosce sa che, pur sembrando mediamente pacato, in realtà sono uno che si infervora e può andare davvero sopra le righe. Non penso di aver mai alzato la voce così tanto nella mia vita professionale come quella volta e penso che se non sono stato licenziato in quel momento, e forse per le parole che ho detto io mi sarei licenziato da solo, sia stato solo per una fortunata congiuntura astrale. Ho strenuamente difeso il progetto e sono riuscito a tenerlo in calendario, spostandolo solo sei mesi più tardi a causa di slittamenti da pandemia: mostra fissata e ormai comunicata per ottobre 2022.

Sinceramente se non fossi stato il direttore associato dei programmi e quindi avessi un ruolo di un certo livello nella programmazione delle mostre, probabilmente ora la mostra non ci sarebbe.

Questa storia non è isolata. Non è mio compito rivelare notizie che riguardano altre istituzioni, ma vi posso assicurare che di mostre cancellate o posticipate a data da destinarsi ce ne sono tantissime. Il motivo per cui racconto la mia esperienza non è certo per criticare la mia istituzione, perché in fin dei conti, rispetto ad altre, abbiamo mantenuto la parola, ma per spiegare a molti che non possono saperlo, quanto sia difficile in questo momento, lavorare su quello che fino ad ora abbiamo dato per assodato.

Le istituzioni contemporanee sono nel pieno di una crisi di identità tra quello che hanno sempre rappresentato e, secondo me, dovrebbero continuare a rappresentare, e quello che vorrebbero rappresentare, per certi versi anche a ragione, se vivessimo in un mondo ideale. Sulla scia delle emozioni per le proteste sulle loro mostre, e per le proteste più allargate sui diritti sociali, razziali, di genere, i musei non sanno più che ruolo hanno.

Tutti noi sentiamo il bisogno di affermare la nostra solidarietà con le ingiustizie e con le malefatte che il mondo ci mette davanti. Ad oggi, a mio parere, tutto sembra fatto in modo molto semplicistico. Visto che la programmazione ha bisogno di tempi di organizzazione lunghi, e su questo tornerò più avanti, si è scelto come prima risposta l’utilizzo dei social media. Qualcosa che è suonato un po’ come «prendiamo l’immagine di un artista Bipoc [black, indigenous, and other people of color, Ndr] nella collezione e facciamo un post di solidarietà». Grande idea? Mica tanto, e infatti sono stati gli stessi artisti a ribellarsi perché, giustamente, hanno affermato che così si strumentalizzava il lavoro degli artisti di colore «sollevando» così i musei dal peso di fare cambiamenti di tipo strutturale.

La seconda risposta è stata quella di rimediare con operazioni sulle collezioni, come ho scritto nel precedente articolo, e non mi dilungherei oltre. Infine, e direi soprattutto, come avrete capito dalla mia storia, la risposta più evidente e se volete scontata è stata, ed è, modificare la programmazione delle mostre.

Perché dico più scontata? Perché le mostre sono l’elemento più visibile di un museo e fanno parlare i giornali e i social. Però negli Stati Uniti i musei programmano con tre, quattro, in alcuni casi cinque anni di anticipo. Questo significa che ora stanno mettendo in cantiere le mostre del 2024 e 2025 e lo stanno facendo in base alle sensazioni attuali, che ho già descritto ampiamente.

Dico questo per due motivi. Il primo è che intanto dobbiamo ammettere con noi stessi di non poterci definire realmente contemporanei. Quattro o cinque anni sono un’eternità ai ritmi della società attuale e dovremmo probabilmente trovare tutti quanti un modo per velocizzare la nostra reazione.

Il secondo motivo è che questo significa che i musei americani per i prossimi quattro-cinque anni altro non faranno che rincorrersi nella definizione di programmi decisi più sull’onda di questa «over-reaction», figlia di un atteggiamento politically correct tipico del mondo di «white privileged» che si è arricchito grazie al passato schiavista, e che ora vuole rimediare alle proprie malefatte. Peccato che lo faccia attraverso l’arte e il suo sistema museale (e commerciale), che in realtà conta relativamente, senza mettere ad esempio in discussione i privilegi di un’educazione chiaramente classista. Attenzione, non mi fraintendete, questo non vuol dire in nessun modo che le mostre non saranno di qualità o che molti degli artisti non meritano quello che hanno e avranno. La retrospettiva di Julie Mehretu, in corso ora al Walker e che è stata organizzata da Lacma e Whitney, è un chiaro esempio, così come la grande attenzione finalmente dimostrata nei confronti di un artista come Stanley Whitney.

Io stesso sto lavorando a due mostre con due artisti di due generazioni diverse che ritengo, sia pur in diversi momenti della loro carriera, veramente importanti e sempre io stesso su queste pagine ho affermato che «gli artisti che provengono da comunità storicamente sottorappresentate generalmente realizzano lavori più forti, perché hanno qualcosa da dire, anzi, da sbatterci in faccia». Ma esporre gli artisti purtroppo non vuol dire sempre studiarli.

Il rischio che percepisco è che per la foga di farci portatori di una giustizia, frutto del senso di colpa per le scelte fatte dalle generazioni che ci hanno preceduto, non solo stiamo cancellando una serie di grandi artisti che non hanno nessuna colpa se non di essere quello che sono, semplicemente perché ci sono nati, ma stiamo mettendo altri artisti nelle condizioni di essere certamente sovraesposti ma purtroppo sottoteorizzati. Questo crea una discrepanza tra la loro fama e un reale approfondimento critico del lavoro di cui non sono responsabili loro, ma noi. Questo magari può aiutarli in termini di mercato, ma purtroppo non aiuta a trovare loro il posto nella storia, che è quello a cui, se ci credessimo (e ci credessero) davvero, dovremmo (e dovrebbero) realmente ambire.

* Curator and Associate Director of Programs,

Visual Arts Walker Art Center, Minneapolis

ITA | Versione tratta dall’edizione originale italiana del Giornale
dell’Arte

Vincenzo de Bellis
Il Giornale dell'Arte
Il Giornale dell'Arte è un periodico mensile dedicato al mondo dell'arte pubblicato dalla società editrice torinese Umberto Allemandi S.r.l..
Il primo numero è stato pubblicato nel maggio del 1983, sotto la direzione del fondatore Umberto Allemandi, con l'intento di proporre un prodotto editoriale innovativo nel campo dell'arte.

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