General
DIDÀCTICA DEL PENSAMENT

Strindberg: el drama “Un somni”

Aproximar-se a aquest text com un paisatge i cartografiar-lo pot ser la forma més eficaç d’introduir-lo. Mentre distingim aigua, illes, aiguamolls, terra de secà, camps, turons, rierols i muntanyes, podem distingir entre una orientació còsmica, els actes del protagonista, símbols treballats conscientment, situacions i conflictes predominantment realistes, reflexions sobre l’ésser humà, condició, paràboles, discurs sobre temes morals i la relació entre somni, poema i realitat. Vegem-ne l’argument.  

Orientació còsmica

La filla del déu Indra, que es manté invisible, s’adona que s’enfonsa cap a la Terra i que ja ha arribat al tercer cel. El seu pare explica que la Terra està decaient de la seva òrbita a causa d’una insurrecció i un delicte a l’alba dels temps. La filla, més tard anomenada Agnès, sosté que el món s’ha convertit en la seva pròpia imatge mirall; les imatges primigènies ho contradiuen. Això té a veure amb el fet que Brahma, el poder original, va ser seduït per Maya, la Mare del món, i es va fer propagar. Això va suposar una caiguda del pecat al cel mateix i els humans, descendents de Brahma, s’esforcen per alliberar-se del seu element terrestre mitjançant la renúncia i el patiment. No obstant això, també s’esforcen pel plaer i experimenten així conflictes interiors. L’amor conté la mateixa dualitat, sobretot en la dona, però aquest conflicte també crea poder, com el foc i l’aigua creen vapor.

Protagonista i argument: els fets

Indra diu a la seva filla que continuï el seu descens a la Terra i que escolti les queixes dels humans, que torni i expliqui la causa i el motiu de les queixes, si n’hi ha. La filla apareix a la Terra com una dona que es diu Agnès. Troba un castell que creix de la terra com una planta. A l’interior hi ha un presoner que sent que ha d’alliberar. Ella el desarma i li fa entendre que la vida es dura per fer-li buscar la llum. Més tard, s’asseu al costat d’una dona que teixeix un xal d’estrelles, es fa càrrec de l’obra i comença a observar els humans. Acompanya un home a un advocat, que finalment la fa casar amb ell per experimentar els judicis i tribulacions de la vida. La tediosa i  rutinària vida conjugal fan desaparèixer l’amor en favor del deure. Va de viatge en vaixell a dues badies i coneix la gent en els seus goigs i penes. Decidint que en sap prou, vol tornar a pujar al cel, però troba que el fil s’ha trencat i que la gravetat la té atrapada. Fa un discurs de comiat, es crema les sabates al foc i entra al castell-planta que desapareix en una conflagració.

Strindberg, retratat per Edward Munch

Símbols treballats conscientment 

La Terra, que fascina a través de la llum, els colors i els sons, també fa que la respiració sigui pesada; la gravetat és una molèstia. El castell creix com una planta. Els soldats marxen per la façana fins al campanar en forma de crucifix, però són arrossegats per un núvol de trons. A la part superior del terrat creix un crisantem. Al final, el brot es transforma en plena floració. Una mestressa de casa està ocupada tapant esquerdes a la finestra de l’habitació al costat del despatx del marit d’Agnès, l’advocat. Un armari i una porta tancada es converteixen en grans obstacles i misteris, produint un procés jurídic kafkià.

Lluiten consellers de les quatre facultats acadèmiques; el Lord Chancellor intenta mantenir l’ordre. A Agnès, asseguda a la porta i teixint l’interminable xal, se li diu que ha de romandre desperta dia i nit. L’Agnès i el seu marit passen temps a la cova del Fingal, on les gotes del sostre la fan pensar en les llàgrimes humanes. La cova també rep el nom d’Orella d’Indra.

La vivenda de Strindberg al carrer Gröne, de Lund

Situacions i conflictes predominantment realistes 

Els pares del marit d’Agnès, l’advocat, discuteixen sobre el bateig del fill d’Agnès.  La minyona de casa diu que no pot anar amb ells perquè no té un vestit adequat per a la festa. L’últim dia de la temporada d’òpera els actors coneixeran quins es mantindran en la propera temporada. Una noia anomenada Edith, lletja, s’asseu sola; ningú vol ballar amb ella.

Rumiar sobre la condició humana

La mare del marit remarca que qualsevol acte bell és lleig per a alguns i que el que és bo per a uns és dolent per a altres. “Quina vida!” Agnès afirma que els humans mereixen pietat, però assumeix que l’amor ho conquereix tot. Per als déus, un any és com un minut, mentre que per a una persona un minut pot semblar un any. Creient que està al paradís, Agnès pregunta on són les persones felices. Apareixen un parell de nuvis, feliços. L’home convenç la seva dona de morir amb ell perquè la felicitat ha de convertir-se en infelicitat. Desapareixen en el mar. Un poeta li pregunta a Agnès si és insensible al patiment. Al contrari, ella respon. Ha experimentat un sofriment més intens que qualsevol ésser humà, perquè és més sensible. Tanmateix, no pot expressar aquest patiment, perquè les paraules no poden representar completament els sentiments. El que més la va fer patir a la Terra va ser encarnar-se en un cos humà i tenir els sentits adormits.

Detall d’un retrat de Strindberg pintat per Richard Bergh, 1905

Paràboles  

El teixit del mantó estel·lar és a la porta. Un amant s’asseu tota la vida al passadís del teatre amb un ram de flors, esperant la seva estimada. Les dues badies que visiten Agnès i altres  es diuen The Sound of Shame and Beautiful Bight. Passa un vaixell, la gent a bord s’estén al cel i es queixa a l’uníson. Quan apareix Crist, criden i s’espanten i salten per la borda. A la cova Fingal, Agnès i el seu marit troben restes del vaixell “Justice”. Es converteix en un edifici d’apartaments, després en un camp de perforació militar.

Discurs sobre temes morals

L’Agnès i el seu marit caminen per una platja mediterrània. Per a Agnès, això és el paradís. Dos transportistes de carbó troben que és l’infern. Agnès es desespera; el seu marit remarca que la gent no és tan dolenta, el culpable és l’administració. Agnès crida als consellers lluitadors de les facultats acadèmiques que s’haurien de avergonyir d’ells mateixos. Es giren cap a ella, la qualifiquen com a problemàtica i enganyadora de la joventut. Se li aconsella marxar, en cas contrari serà lapidada i crucificada. El seu marit s’acosta a ella, enfurismat, l’agafa pel braç i li pregunta si ha oblidat les seves funcions. Agnès es refereix als seus deures superiors, però el pensament sobre l’infant la fa sentir alguna cosa nova; mala consciència. Ella demana al seu marit que la segueixi cap al desert. Encara parla del nen. Diu que tots els humans són els seus fills i el deixa. Apareix un teòleg, també furiós, i es queixa que no pot defensar el seu déu quan ningú no creu i sense l’ajut de dalt. Llança un llibre sobre els màrtirs i el seu patiment al foc i se’n va.

Relació entre somni, poesia i realitat

El responsable d’una quarantena diu al poeta que calli. El poeta respon que tothom li ho diu i, quan calla, li diuen que parli. Els humans som molt ingovernables. Agnès creu que somiava tot el que tenia a veure amb el vaixell. El poeta diu que ho va posar en un poema. Estan d’acord que el somni i la poesia estan estretament relacionats. Segons ella, és bo que els humans ho ignorin i creguin que el poeta només inventa les coses; en cas contrari, només es quedarien tombats d’esquena i mirarien fixament a l’aire. Ella i el poeta senten que ho han expressat abans. Potser tot sigui un somni o un poema. En aquest cas, saben què són els somnis i la poesia. Aviat podrien esbrinar què és la realitat. Arriba la portera que vol cremar el seu xal d’estrelles. El poeta remarca que la vida es revisa quan el final s’acosta. Agnès confirma que aquest és el final; el seu final.

L’obra “Un somni” i Freud 

Escrita el 1901-1902 és la primera obra de teatre que es basa en els somnis tant temàticament com estructuralment es va publicar només un any després de La interpretació dels somnis de Freud. Tot i això, no hi ha res del primer Freud al respecte, però, sorprenentment, hi ha força correspondències amb els seus darrers escrits. Strindberg va tractar el mode dels somnis com un fenomen per si mateix i no va voler interpretar ni traduir la qüestió.

El simbolisme s’havia convertit en una moda en les arts, fins i tot influint en Henrik Ibsen. Com que la distinció entre símbol i al·legoria sovint no era clara, les obres tenien una tendència a oscil·lar entre al·lusió i banalitat. Això va donar als artistes una mica de marge de maniobra i temps fora de les restriccions rigoroses del realisme, però el principi d’assegurar “una bona història” es va mantenir fins a la representació de l’obra de Strindberg. Tot i que la peça té un pròleg, un principi i un final, una protagonista anomenada “Filla d’Indra”, en una missió del seu pare, el Déu Cel, l’informà sobre la condició humana, passant d’un quadre a l’altre, l’obra no té una història lineal molt més gran que “Ulisses” de James Joyce, però, definitivament, més que el seu gran deliri Finnegans Wake. En paraules pròpies de Strindberg:

“Els personatges es divideixen, es dupliquen, es multipliquen, s’evaporen, es condensen, es dissolen i es fonen. Però una consciència els governa a tots: el que somia; per a ell no hi ha secrets, ni inconsistències, ni escrúpols ni lleis. No jutja ni absol, es limita a relacionar-se, i com que un somni sol ser més dolorós que agradable, un to de malenconia i compassió per a totes les criatures vives impregna la narrativa “.

L’afirmació que el somiador té una completa comprensió dels somnis demostra que Strindberg tenia poc o cap coneixement de l’obra de Freud on la censura, la metàfora, la metonímia, la determinació excessiva, el camuflatge i la inversió conformen l’edició del somni tal com transcorre. El somiador es redueix a un dipòsit de formes desorganitzat, mentre que el processador de somnis edita fortament el que Freud anomena “els pensaments dels somnis latents”. Malgrat les protestes en contra, el somniador de Strindberg s’assembla més a un somniador somnolent que forma i remodela activament les seves imatges a mesura que arriben. Tot i així, s’obre a la dissolució dels personatges i a l’experiència del dolor, com en el malson i el terror nocturn. Com que ningú, per motius històrics, no va poder arribar a la idea de tractar l’obra com una Odissea en l’espai topològic fins a finals del segle XX, aquest angle ha rebut poca atenció.

Finalment, l’obra El somni va ser interpretda com un “corrent de consciència”, oníric, però més proper a la lògica diürna que al somni. En un mode encara més realista, es va convertir en el que Stanislavsky va anomenar “el monòleg interior” que ocasionalment esclata quan una persona parla amb si mateixa.

Per tot plegat, el mode de somni es va integrar en la narració general tant com a part del diàleg com visualment en l’art dramàtic. No sorprèn que la pantalla de la pel·lícula i la televisió sigui el millor mitjà per a això. Quan l’obra de Strindberg es va estrenar el 1907, els crítics van comentar que sobrepassava els límits físics de l’escenari. Amb directors com Ingmar Bergman i Michelangelo Antonioni, el mode es va convertir en un gènere per si mateix, sovint anomenat “pantalla mental” i “pel·lícula en primera persona”.

Traducció: Pilar Parcerisas

  • Aquest article és un capítol de La columna vertebral de la cultura occidental, traducció del llibre de Carlos Wiggen The Spine of Western Culture.
Carlos Wiggen
Escriptor i filòsof noruec. Doctor en Història de les Idees per la Universitat d’Oslo i doctor en Filosofia per la Universitat de Bergen. Ha publicat entre altres: The Nazi Grial (2017), The Spine of Western Culture (2017), Philosophy at Gunpoint (2016), Kant and the Barbarians (2012). En ficció, entre altres: Das dunkle Schiff (2003), A mighty Fortress (1993), The Flying Dutchman (1991), Torch of the North Sea (1979). Escriu guions per a cinema i televisió: After the Flood (sèries), Meet the Satanovskys, Damage Control i The End of The World As We Know It (comèdies). Ha escrit la seva autobiografia: Who do I think I am? Viu a Catalunya.

Aquest lloc web utilitza galetes («cookies») per diferenciar-vos d'altres usuaris i activar diverses funcions d'acord amb la informació i els serveis que El Temps de les Arts us vol oferir, però heu de donar el vostre consentiment per acceptar-les. Més informació

The cookie settings on this website are set to "allow cookies" to give you the best browsing experience possible. If you continue to use this website without changing your cookie settings or you click "Accept" below then you are consenting to this.

Close