Arts visuals

Unes notes sobre Cézanne

Havia d’agafar un AVE que em deixés a l’estació Gare de Lyon de París i, en canvi, soc en un Mitja Distància aturat a Granollers per motius tècnics. L’objectiu de la visita era realitzar tres cròniques sobre art: una al Louvre, una al Pompidou i l’última al Museu d’Orsay sobre pintura francesa. Com que la pandèmia n’ha catapultat qualsevol mena d’intent, he anat a parar fins als papers que Eugeni d’Ors dedica a Cézanne per aigualir la cendror de la situació.

Si alguna cosa necessitava part del moviment noucentista era d’un líder. Aquest fet, menys marcat en literatura que en arts visuals, va agullonar la recerca d’una persona a qui entronitzar. Com que l’aire venia del nord —dels freds carrers de París, concretament— moltes van ser les veus que van veure en Cézanne un porxo sota el qual aixoplugar-se. Cert és que, seguint-ne alguns escrits, la importància del pintor francés va ser molt marcada, però, si bé va ser transcendent, també va ser incompleta.

Un dels trets de major vàlua del pintor —característica, d’altra banda, compartida amb el noucentisme— és la radical defensa de l’objectivitat com a base del procés creatiu. Aquesta objectivitat defensada a ultrança eliminava tergiversacions i ens acostava a un coneixement d’arrel platònica. En un article a La Veu de Catalunya que em va arribar per simple casualitat, J. Torres García (1915) afirmava que «l’art ha de nodrir-se de l’essència de la realitat» i afegia que «els artistes que van a lo essencial de la realitat fan, sense adonar-se’n, art nacional». Així doncs, l’estratègia era clara: objectivitat no volia dir pas realisme. Fins aquí tothom neda en la mateixa direcció, però Eugeni d’Ors —per mi, un dels intel·lectuals més grans que tenim— veia de manera molt lúcida la parcialitat de la importància de Cézanne. Arriba un moment en què l’emmirallament total del noucentisme s’afebleix a mesura que les demandes de trencament del moviment augmenten. Mentre hi havia la necessitat d’invertir la passivitat anterior per una revolucionària acció creadora des de l’observació objectivista, Cézanne romandrà fidel a les formes precedents.

Paul Cézanne: Le Grand Baigneur, 1885.

Necessitàvem aquesta puntualització inicial per ubicar com toca el nostre pintor francès. Bé cal remarcar, també, que la catalanització dels carrers francesos era ben notòria —enteneu-me, en el sentit més líric. El 1903 ja corre per allà Xavier Nogués, 1906 Eugeni d’Ors, 1907 Josep Maria Junoy, 1910 Domènec Carles, més tard ho faran Esteve Monegal, Francesc Vayreda, Josep Togores i, a l’últim, un dels pintors catalans més infravalorat: Isidre Nonell. El menfotisme català i el gegantisme francès mai no han ajudat a valorar els nostres artistes com mereixien. Ja Josep Pla —ara no em feu dir on ho va dir— apuntava que pel que fa als (bons) artistes, quan un pintor passava de caminar per un carrer a fer-ho per una rue la crítica ja el considerava indefectiblement francès. Encara en aquell temps el nacionalisme català tenia una mica d’empenta, i com deia Eugeni d’Ors no es limitava pas a la consideració dels productes de creació com una mostra més de les peculiaritats de la identitat nacional sinó que mercès a l’art nacional podries sotjar quina forma de país volien assolir.

En mig de tot aquest trencaclosques identitari i estilístic la figura de Cézanne és on per mi té veritable importància. El nostre pintor no va ser apreciat pels precedents ni valorat pels nouvinguts, i s’hi va trobar en una mena de limbe farragós del qual només va poder sortir mitjançant les llegendes al voltant de la seua figura. Ningú no va entendre el joc de Cézanne, un joc clàssic que esdevenia modern. Tanmateix, Cezanne és imminentment modern en la mesura que acompleix l’exigència dels nou-cents de restablir aquest vessant clàssic després del que va suposar l’impressionisme romàntic.

Sobre les llegendes a les quals he fet esment, Eugeni d’Ors estructura la primera part d’un assaig extremadament lúcid. Ors crea una teranyina de nexes entre el protagonista del llibre L’Œuvre de Zola i la vida de Cézanne per donar-nos a conèixer què n’hi ha de veritable i què n’hi ha de relatiu o difamatori. Mentir, celar, tot plegat, enfosquir la vida dels autors, empeltava els pintors d’una flaire d’obscurantisme molt atractiva en una París massa snob per discernir el gra de la qualitat de la palla de la polèmica.

Paul Cézanne: Pierrot and Harlequin, 1989.

El públic ràpidament va veure uns forts lligams entre Claude Lantier —protagonista de  L’Œuvre— i Cézanne. Fet i fet, Zola va establir-ne alguns paral·lelismes i tenien certa relació. El que va fer Zola m’agradaria poder descriure-ho millor que Ors, però reste a anys lluny. Tot parlant del tema, diu: «què feia Rafael, l’idealista Rafael, patró de l’idealisme? Copiava el front de Beppina, la boca de Marietta, la mà de Simonetta, i en formava una Madonna». Si els cercles que sabien que Lantier no era Cézanne van callar, va ser perquè la gent es va empassar fins a l’últim detall de la novel·la com si fos basada en fets reals, i la fama —és a dir, el preu dels quadres— guanyava adeptes dia rere dia.

Ningú no va acabar de comprendre mai els seus quadres i és que el moment traspuava una incomprensió absoluta tot i caure a la ciutat amb més glamur del país més progressista. Així i tot les figures despullades causaven disgustos, i la seua revolució va portar a fer-ne interpretacions que anaven des de la bogeria fins a la manca absoluta de talent. Cézanne comença a treballar quan la distinció entre bell i lleig s’aigualeix per la influència romàntica del XIX, com apunta d’Ors, punt que coincideix amb el trencament entre Ingres i Delacroix i l’aparició de l’estètica de la lletjor en tots els camps. Si en poesia autors com Schiller podien narrar les gestes d’uns bandolers, per què Antoine Jean-Gros no podia posar a Napoleó al mateix pla que uns empestats? 

Paul Cézanne: Homme à la pipe, 1890.

La lletjor dels seus quadres no va acabar de ser entesa, els canvis de blaus per negres el públic els entenia com a mal gust, i l’allargament de les figures una conseqüència dels seus problemes de vista. Si bé en tenia, de problemes visuals, fora prou amb adonar-se que l’ull afectaria composicions senceres i no només personatges que el mateix pintor volia destacar. A més som en un moment en què la perfecció —i el desig de cercar-la— ja no és el més important. Els impressionistes en renuncien en benefici de la frescor i els colors, i la fixació de Cézanne per la perfecció arriba fins al punt de no donar mai cap quadre per acabat. 

El llibre d’Ors al qual feia referència era Cézanne (Acantilado). Llegiu-lo, com a regal de Nadal, per si aquest és el meu darrer article. Amb el canvi d’any venen les renovacions i els acomiadaments, i mai se sap. Jo, per si de cas, us done les gràcies per llegir-me.

Pd: Senyors i senyores d’Acantilado, què costaria fer un volum blavós d’aquells d’assaig ben parit a Quaderns Crema amb els llibres Picasso i Cézanne d’Eugeni d’Ors? A mi em faríeu feliç. Eugeni d’Ors és un dels intel·lectuals catalans més lúcids, i Picasso anava pel món amb barretina. Estic segur que molta gent el voldria llegir en l’idioma de la barretina.

 

Álvaro Muñoz
Álvaro Muñoz: darrers articles (Veure-ho tot )

Aquest lloc web utilitza galetes («cookies») per diferenciar-vos d'altres usuaris i activar diverses funcions d'acord amb la informació i els serveis que El Temps de les Arts us vol oferir, però heu de donar el vostre consentiment per acceptar-les. Més informació

The cookie settings on this website are set to "allow cookies" to give you the best browsing experience possible. If you continue to use this website without changing your cookie settings or you click "Accept" below then you are consenting to this.

Close