Música
DIDÀCTICA DEL PENSAMENT

Wagner. L’anell dels Nibelungs

La llegenda de Sigfrid i Brunilda no hauria estat tan coneguda ni de bon tros de no haver estat pel tractament que Wagner va fer del material en la seva colossal tetralogia d’òpera. Com a la resta de les seves obres, trobem una barreja de subtilesa i interpretacions qüestionables que ofereixen als germanistes una bona raó per advertir contra l’ús de l’obra wagneriana com a introducció al conjunt de llegendes germàniques i la clàssica “Cançó dels Nibelungs” del segle XX.

Wagner es va familiaritzar amb la vella mitologia alemanya a principis de la dècada de 1840 a través del llibre de Jacob Grimm sobre el tema. Per a Wagner, va funcionar com un complet renaixement artístic, segons el biògraf Westerhagen. Cinc anys després, l’any de les revolucions de 1848, quan el mateix Wagner va ser titllat de revolucionari i va haver de fugir del país, va fer un primer esbós per a un drama sobre la llegenda del Nibelung. També s’havia endinsat en materials nòrdics com la saga dels Volsungs i Voluspaa (El cant de la dona predictora) i havia quedat impressionat per l’antiga trilogia Orestes d’ Èsquil que més que res el va portar al concepte de “música-drama”. 

El 1853 va tenir una visió a la ciutat italiana de La Spezia mentre dormia en un sofà: “Em vaig enfonsar en una mena d’estat somnàmbul, en què de sobte vaig tenir la sensació que m’enfonsava en un fort corrent d’aigua. La seva precipitació aviat es va convertir en un so musical com l’acord de mi bemoll major, que sorgeix incessantment com si fossin acords trencats; aquests es van presentar com a figuracions melòdiques de moviment creixent, però l’acord pur de mi bemoll mai no es va alterar; per la seva persistència semblava que donava una  importància infinita a l’element en el qual m’enfonsava. Amb la sensació que les ones fluïen ara per sobre de mi, em vaig despertar violentament a mig son. Vaig reconèixer de seguida que el preludi orquestral de L’or del Rhin havia vingut a mi, que havia nascut amb mi, però no l’ havia pogut trobar exactament; i també vaig entendre ràpidament l’essència de la meva pròpia naturalesa: no era des de fora, sinó només des de dins, que el corrent de la vida havia de fluir cap a mi”, com relata Westerhagen.

Després de fer més esbossos i un ús liberal del material nòrdic, va tenir una línia argumental que recorre quatre òperes: L’or del Rin, La Valquíria, Sigfrid i El crepuscle dels déus. Wagner va intuir –de nou un geni pur, li hem d’atribuir això– que els cossos mitològics germànics i nòrdics giren al voltant d’una crisi. En el material real, aquesta crisi s’expressa en l’assassinat del déu just Baldur. El seu pare, Odin / Wotan (déu miop), sap que això és un presagi de la fi del món. Wagner, que també era un antisemita ardent i un populista d’ala dreta, va preferir culpar-ho a l’amenaça plutòcrata del jueu internacional, en el seu cicle d’òpera representat pel gnom Alberich i el padrastre de Sigfrid, Mime.

Retrat de Ludwig Geyer, padrastre de Wagner.

El tema de l’or del Rin, un tresor enfonsat al riu Rin i esmentat al final de la cançó original dels Nibelungs, és tractat com la font de la cobdícia i el mal que, amb els gnoms subhumans, enverina el món i també fa que els seus governants siguin malalts o criminals. El Wotan de Wagner intenta anar en contra d’això, la corrupció de la seva pròpia creació, instal·lant un nou tipus d’ésser a la Terra, el Sigfrid superhumà, just i pur, i s’uneix a ell amb la seva filla favorita, la valquíria Brunilda. Tot i això, l’excel·lència de Sigfrid conté una debilitat; és aliè a la mentida i l’astúcia. El malvat Hagen l’enganya, deprava la seva ment, té Brunilda casada per la força amb el seu indolent germà, i tot va terriblement malament. Sigfrid és assassinat i Brunilda es llença sobre la seva pira. Això també significa el final dels vells déus, ja que el foc arriba fins al cel i es converteix en una conflagració. Després d’això, el món torna a ser pacífic, buit d’humans, i l’or, forjat com un anell, torna a ser a les profunditats del Rin on hauria d’estar.

“L’anell” no es qualifica realment de tragèdia en el sentit clàssic de la paraula. La història és una èpica melodramàtica, cíclica en el sentit que acaba allà on comença. A prop de l’esperit de Schopenhauer ho és, menys de Nietzsche, que es va tornar antiWagner i va acabar publicant fulletons i pamflets vitriòlics contra el seu ídol; ara denunciat com el creador de música per a aquells poc musicals, apte per a París.

Represnetació de L’or del Rin al teatre de Bayreuth, 1876.

En tot cas, l’obra de Wagner il·lustra les prediccions de Hegel pel que fa al drama romàntic; enormement desenvolupat en el vessant tècnic, ple de detalls elaborats també en la composició i la trama, però amb un esperit pobre. Com va concloure Nietzsche: amb Mozart es podia ballar. Amb Wagner només es pot nedar.

Wagner simplement no era l’artista que ell i altres pensaven que era, o les coses havien d’anar necessàriament pel camí que ells volien? Per buscar una resposta a aquesta pregunta, hem de canviar a una perspectiva de ciències socials.

Ricard Wagner.

La personalitat de Wagner

En el moment en què Kant va publicar la seva Crítica del judici, els pensadors d’una orientació que després se’n dirà “idealisme alemany” van recollir la seva noció de geni i van fer exactament el que no podia fer; veure la dinàmica de la natura i l’esperit com una mateixa cosa i, posteriorment, opinar que aquesta dinàmica era idèntica a la pròpia lògica de Déu, és a dir, a la seva manera d’estar al món, principalment com a història i, finalment, veure el geni com a punt focal de tot això. D’això va sorgir una enorme “apol·lonització”, és a dir, una sobrevaloració del potencial creatiu i espiritual de l’ésser humà i del poder espiritual en ell mateix. També va donar a l’art, a l’artista i al mode estètic un lloc al sol, de fet l’etapa central de la creació, amb conseqüències ridícules. Igual que els arguments medievals segons els quals la simetria i la bellesa eren més importants per a la construcció de catedrals que l’experiència obtinguda dels treballs anteriors de construcció i mecànica, ara se suposava que l’artista tenia totes les respostes, així com la saviesa i la clarividència intuïtives de l’oracle Dèlfic.

Ludwig II de Baviera al seu castell, retratat per Ferdinand von Piloty (1828-1895).

Tot això conflueix en la personalitat de Richard Wagner. Es veu a si mateix no només com a músic, sinó també com a poeta, filòsof i científic. No necessita l’opinió de ningú més sobre la seva obra, tret d’elogis. Els seus errors són evidents; el que és colossal és valuós en si mateix, ja que permet als membres del públic flotar entorn d’ell, com Isolda en la seva ària final, orgiàstica, extingir el seu ésser en el no-res. A més, Wagner creu que pot assessorar el rei Ludwig II de Baviera en qüestions de política internacional. Considera la seva pròpia activitat com la màxima expressió de la voluntat del món, exigeix ​​la seva pròpia sala de concerts a gran escala, on només es tocaran les seves òperes, a més de la novena simfonia de Beethoven que, al seu parer, és l’antecessora immediata del seu treball. A la seva última òpera, Parsifal,  s’hi interpretarà un “drama de consagració escènica” i no es representarà en cap altre teatre d’òpera.

L’òpera dissenyada per Wagner a Bayreuth, amb l’objectiu de representar-hi només les seves obres.

En aquesta etapa domina la il·lusió. El vestíbul es troba a les fosques, l’escenari està il·luminat i l’orquestra s’enfonsa per sota dels ulls. El públic es redueix a una massa i se suposa que l’obra l’aclapara i impregna. L’actuació i la música funcionen com manuals sobre com reaccionar i sentir-se. Els arravataments són com aplaudiments o el riure enllaunat dels programes de televisió. Les idees associatives de la ment de l’espectador es posen sota el control de l’autor, com a “leitmotiv” que indiquen en quin pensament, acció i sentiment centrar-se. La mateixa música controla estrictament els actors i els seus moviments. La cançó s’apropa al màxim al discurs normal, amb figures melodioses saturades d’emocions que entrellacen tot. El decorat, els cantants, els seus vestits i accessoris seran autèntiques còpies de la realitat i del vell costum; el mite es vesteix de veritat, la poesia és crucificada per punts filosòfics, símbols llegibles, paràboles i al·legories.

Tanmateix, Wagner sembla sentir que tot això és vanitat i perseguir el vent. Mai no se sent satisfet, critica el seu generós benefactor el rei Ludwig i menysprea “els que han comprat el seu món” invertint en el projecte de la casa de l’òpera. Menysprea Alemanya, de fet, el món, i es planteja seriosament traslladar-se als Estats Units. Aquest plany patològic manté els amics i els benefactors que el vigilen de puntetes fins al final. És com si Wagner sempre temés desintegrar-se sense un suport i una afirmació estrets.

El Palau Ca’Vendramin Calergi davant el Gran Canal de Venècia, on va compondre Tristany i Isolda i on va morir.

Molts han vist l’home i la seva obra com protonazi, i el masclisme nacional de Wagner més l’antisemitisme demanen aquestes comparacions. Què fer amb l’home i la seva feina? Nietzsche, potser pensant precisament en el fenomen Wagner, suggereix “un riure històric mundial” que trauria Europa de la seva absurda situació. Alguna cosa com Aloysius Hynkel de Chaplin, El gran dictador, podria fer el truc. De fet, un senyor ja va recórrer aquest camí, donant-nos la visió més devastadora sobre Wagner, la seva vida i obra; Salvador Dalí. Aquest Dionís dels surrealistes va fer tres santuaris per a ell i per a la seva consort, i tenia la intenció de fer-se   honorar en un taüt de vidre fent desfilar la gent al pis superior del seu museu Figueras. El seu cos físic com la seva pròpia obra d’art més assolida. Al jardí de la Casa-Castell de Púbol que va comprar i  redecorar, entre els alts elefants de potes llargues hi ha un petit estany amb un bust de Wagner i un enorme rap que expulsa aigua al so de les cintes en loop de la música de Liebestod [mort d’amor i drama final de Tristany i Isolda] de Wagner. Per a Dalí, tot era una burla. Wagner es va prendre seriosament a ell mateix i a tot el que va pensar, compondre, escriure i fer. Dalí és el seu bufó definitiu i, amb això, el pallasso suprem de l’escena romàntica.

Estany del jardí de la Casa-Castell de Púbol de Salvador Dalí i Gala, dedicat a Wagner.

Tanmateix, una reacció contra aquesta escena va tenir lloc ja durant la vida de Wagner. Un noruec que va escriure poemes per primer cop, després va voler ser pintor, va dirigir un petit teatre i, com Dostoievski i Txèkhov, va ser un prodigiós satíric fins que es va consolidar com un dels grans dramaturgs de la modernitat, va compensar no només Wagner sinó la totalitat de la tradició que torna a l’heroica obra de Schiller, amb una comèdia d’innocència on la història gira al voltant d’un ànec salvatge i paralitzat i què significa per a les persones que l’han portat al seu apartament. Es deia Henrik Ibsen.

Traducció: Pilar Parcerisas

* Aquest article és un capítol de La columna vertebral de la cultura occidental, traducció del llibre de Carlos Wiggen The Spine of Western Culture.

Carlos Wiggen
Carlos Wiggen: darrers articles (Veure-ho tot )

Aquest lloc web utilitza galetes («cookies») per diferenciar-vos d'altres usuaris i activar diverses funcions d'acord amb la informació i els serveis que El Temps de les Arts us vol oferir, però heu de donar el vostre consentiment per acceptar-les. Més informació

The cookie settings on this website are set to "allow cookies" to give you the best browsing experience possible. If you continue to use this website without changing your cookie settings or you click "Accept" below then you are consenting to this.

Close