Ja fa unes setmanes que s’escolten debats diversos sobre l’anomenat “pessebre” de Barcelona. Arribat el dia de Nadal, assenyalat com pocs i, més enllà de si la instal·lació de la plaça sant Jaume ha triomfat aquest any, de que si tomba o de que si gira amb tot el rebombori festiu, pot ser pertinent fer un petit balanç sobre els simulacres del Naixement que, esdevinguts pintures, relleus o pessebres 3D…, atresoren aquells ideals que un dia els van justificar i que, pinzellada amunt o avall, no poden ser idèntics als nostres. No per això en deixen d’atraure o agradar.
El naixement pressuposa donar a llum encara que no presenciem el part. Tal vegada per norma escrita en algun antic manual de decorum figuratiu, el part és quelcom que ja ha esdevingut. Són fets consumats que, potser artistes del nostre vast món contemporani, hauran volgut modificar, acoblant linies amagades d’un discurs que no se’ns farien gens estranyes, per exemple, al cinema. A banda de potencials (o efectives) experimentacions recents, les obres del passat fan possible plantejar quelcom a l’entorn de l’evolució d’un dels episodis més representats de la Història. Quines són les seves singularitats i quins els eixos de l’escenificació? Per què es modifiquen els criteris i fins on s’ha fet cabal dels seus matisos i ombrejats?
Segons i com, podria semblar que només hi ha dos paràmetres: el convencional i el trencador: tradició i innovació. La realitat acostuma a ser una mica més opulenta, relliscosa i enrevessada. Els estudis d’iconografia haurien de concloure advertint que no hi ha extrems tan extremats, quan aquests no són l’excepció que confirma la regla. Al mig sempre queda una muntanya de casos intermitjos que caldrà rodejar defugint l’amuntegament i prioritzant l’ascensió. En tot tema representat, sigui bíblic o extra-bíblic, es congreguen aspectes ordinaris, en el millor sentit, i altres de més singulars o, si és vol, extraordinaris, encara que puguin esdevenir extraordinàriament ordinaris o normals. El Naixement del Messies és un estàndard d’això darrer. No descartem les solucions inesperades, que sorprenen en situar-se fora de la llei iconogràfica. Una llei que es modifica quan es vol fer girar la truita i crear un nou prototip.
Un dels folis de les Cròniques de Nuremberg (vegeu la capçalera de l’article) aboca el gruix de la incertesa dins l’espai buit més creatiu de tots, on es fara viable el temps i l’esdevenidor. Als anys noranta del segle XV, i amb un disseny ben sintètic, la il·lustració de Les Cròniques especula amb tot allò que arribarà. La idea de la vacuïtat, i el suspens correlatiu, fou també acomodada per Hieronymus Bosch al Tríptic de El Jardí de les delícies, un enginy de sofisticació admirable.
Ni és insòlit ni és sospitós que la figura del Déu cosmocrator es representi com a Trinitat creadora del món (Trinitats creator mundi). En tot cas, el Creador es fa visible a imatge de l’Home, o sigui, de la segona persona, o sigui, de Crist. Aquest Home i Déu a la vegada no és altre que el Jesús dels pessebres. Per tant, s’estableix un segon lligam que, més enllà de les causes peremptòries del Naixement diví, agermana els temes del Gènesi i les seqüències de la Infància relligant la Creació a la mort de Crist i al Judici Final.
Si acceptem que sense referent distingible no hi ha ruptura ni potencial ni autèntica, entendrem que les convencions s’han de redefinir per trencar-les. L’acadèmia viu del “paradigma” i l’antiacadèmia molt sovint també. El llenguatge es necessari per a què l’objectiu de la continuïtat, o el de la fractura, es denunciïn, es retroalimentin o s’acaronin mútuament, no obstant la teoria no sempre decideixi la pràctica (o viceversa). El trencament no constituiria una simple juxtaposició, un davallar a la incomunicació o una tangencialitat radical. Volem apreciar allò que es trenca, quan i com, i saber on aniran a parar els fragments. En fi, entrar en la discussió d’abast universal és massa llarg i serà preferible aprofitar l’ocasió per unir dos conceptes prou relacionats: Nativitat i Creació, a través d’una ullada clavada en uns quants exemples del període medieval.
Per parlar de la Creació no cal evocar l’ou i la gallina (o tal vegada sí), sigui com hagi de ser, no és qüestió de fer girar la nòria per donar-hi voltes sense rumb. Sabem que és al Gènesi on nia el nus desllorigador de tot plegat. El pecat original, o caiguda d’Adam i Eva, és la llavor de l’encarnació divina. L’inici del temps es relliga al Naixement d’un Salvador que, amb aparença de nadó, roman expectant d’un destí gens incert. Aquesta perspectiva, que ja té les seves complicacions, en dialèctica amb els entorns socials i les formes diverses de pensament que conviuen en tot període històric, expliquen que la Nativitat de Jesús no sigui sempre igual, tampoc dins de l’extens i no sempre ben conegut període medieval.
La mà divina de les Cròniques de Nuremberg dona inici a una història que ubicarà la humanitat en un lloc privilegiat i concloent. Ho podem resseguir en una Bíblia historiada d’avançat el segle XIV (ms fr. 20090), que va pertànyer a la col·lecció del Duc Jean de Berry. Al capdavall, el Naixement celebra la possibilitat de recuperar el Paradís perdut, quan Eva i Adán van ser expulsats de l’Edèn, juntets i el mateix dia, per Déu en persona o per l’àngel de l’espasa de foc, sovint un serafí o àngel justicier que actua sense contemplacions.
Al segle XIII ja s’havien creuat les imatges del naixement d’Eva, suposadament nascuda de la costella d’Adam, amb la concepció de l’Església, que s’imaginà sortint del costat de Crist, en un esquema rar, que haureu de cercar en d’altres Bíblies: les moralitzades. La creativitat de tota mena d’artistes, sumada sovint a la dels teòlegs, aconsella avaluar sense prejudicis la qualitat i originalitat de les imatges produïdes i els arguments que s’hi exposen. No oblidem que la unitat de Creació i Nativitat, incontestables fonts del cristianisme, marxa associada a la narració judeo-cristiana que desenvolupa el Gènesi. Quan ens posem a fer el pessebre, si és que en fem, qui pensa avui en Adan y Eva? En canvi, a l’Edat Mitjana —i no oblido ni a l’Angelico ni als seus equivalents—, ningú no faria escarafalls perquè al costat d’una Anunciació, o d’una Mare de Déu, comparegués el tema de la poma. No estranyaria que es representés, en una Adoració dels mags com la de Rogier van der Weyden, un Crist crucificat. Algunes d’aquestes combinatòries entre Testaments encara són ingeniosament recuperades per l’elegant Burne-Jones dins del més pur ambient prerafaelita del segle XIX.
La visió simbòlica de la matèria religiosa, la integració de continguts ambivalents, la retrospectiva o les prefiguracions, enriquirien el llenguatge plàstic i els missatges que es volien fer arribar a poca o molta gent. La dialèctica subsistia i cada gran creació era un cant per matisar-ne, o entonar-ne, d’anteriors. Sense subestimar-los, encara que el ressitués o abandonés a la seva sort.
Mínimament advertits de l’intríngulis icònic, anem doncs als Naixements on l’Infant de nimbe crucífer és estel o estrella dinàmica en un doble sentit. Òbviament és el Déu que arriba i subjecte imprescindible de l’episodi, però, singularment, alhora que infant és també el Creador. És l’astre de la llum, l’estel que guia els reis, l’Ego sum lux mundi, una mena de sol radiant i esplendorós que amb el pas dels anys s’anirà fent lloc al pessebre. La idea progressa en la pintura fins envoltar el Nen d’una aurèola lluminosa, que no s’acostumava a veure en les representacions més antigues del tema que són més realistes, en la seva severitat figurativa i des d’aquest punt de vista, que no pas les d’un gòtic tardà que, a primer cop d’ull més creïbles, poden enlairar-se per camins d’idealització exaltada i naturalisme fictici, farcit d’elements surreals. Paradoxes de la representació. Òbviament no tot acabarà amb el gòtic. No recularé massa, només fins un final d’època que, encara dins del segle XII, ja l’albira i sobre la qual els Naixements bizantins i dels temps romànics van deixar petjada.
La taula d’altar de la Mare de Déu de Santa Maria d’Avià (MNAC) integra un dels Naixements més populars que conec, procreat en incatalogables Nadales, sobretot a casa nostra però també fora. Aquí només tenim a Maria, sant Josep i el Nen, tots aureolats. Els caps dels animals són darrere del bressol-sepulcre on descansa la criatura ben embolcallada, però cap altra presència trenca la intimitat de l’escenari, ni pastors, ni reis, ni àngels. Els personatges composen un misteri seriós endreçant un seguit de gestualitats habituals, com la de Josep que recolza la mà al rostre. L’actitud de Maria vers l’infant és significativa i no tan corrent com es podria creure, per més que als segles següents s’hi torni amb certa insistència. La qualitat de la taula és excel·lent i emparenta, com vaig voler demostrar ja fa molt, amb l’estil dels obradors pictòrics anglesos de la segona meitat del segle XII. Avià a més de ser una taula excepcional per ella mateixa és, al meu parer, una premonició evident de l’art que arriba a terres catalanes i aragoneses de la mà dels pintors que, actius a Sixena, convergeixen o són entre els il·luminadors del Saltiri anglo-català de París. El domini bizantí que ja treu el nas al Saltiri de Winchester no fa nosa a Avià i conviu amb l’estilització acoblada a contorns i a detalls ornamentals visibles en la miniatura i el vitrall al nord d’Europa.
Giovanni Pisano esprem al relleu del Naixement de la trona de Pistoia una actitud de Maria prou similar a la que ja acabem de veure a Avià. Nicola, el seu pare, no l’havia atorgat a la matrona imponent que governa l’escena al púlpit del Baptisteri de Pisa. En canvi, l’opció de Giovanni no queda lluny de l’escollida per l’escultor que dirigia l’obrador responsable dels fantàstics relleus de la façana del Duomo d’Orvieto on es creu viable la intervenció de Lorenzo Maitani, arquitecte documentat a l’obra catedralícia i encara actiu als anys vint del Trecento.
L’evolució del tema a partir dels esquemes bizantins adoptats pels Pisano és clara, per més que els estils revelin, cada cop en veu més alta, el discurs gòtic que els afina, previ estudi de les grans obres escultòriques llegades per la civilització antiga. La gesticulació de sant Josep persisteix i, com a home extenuat que ja no té esma per a res, se situa pacient al costat de la màrfega on s’allita de nou la gran efígie de la Mare. Al relleu d’Orvieto és molt remarcable el gest de l’encongida partera que allarga els braços per rebre el Nen perquè l’ha de banyar, ja amb l’ajut d’una segona dona. Només amb aquest gest s’evita una molt habitual reiteració de la imatge de l’Infant que acostumava a comparèixer dues vegades dins la mateixa escena, fins i tot als irrepetibles púlpits de Nicola i Giovanni Pisano. Al igual que la pica higienista i pre-baptismal del primer terme, el bressol-sepulcre és decorat amb un motiu strigilato d’ascendència antiga (strigilatus), que retorna sobre la idea del sarcòfag al qual Crist entrarà més endavant per sortir-ne ressuscitat tres dies després en un renaixement, ja amb triomf declarat sobre la mort, que calculen les Nativitats més rentadores, simbòliques, celebratives i epifàniques.
El gest de Maria, que es pot considerar pràctic en Maitani, es relaciona amb l’amor maternal i retroba el prototipus de l’Elousa bizantina en una Nativitat del sud de la Bohèmia. Era part del retaule de l’Abadia de Vyssi Brod (c. 1350) que, ara exposat a Praga, dona nom a un refinat anònim del qual, fa ben poc, es va vendre a França una taula de la Mare de Déu i el Nen.
Als models bizantins els rostres de Maria i el Nen es toquen, expressant el sentiment diví que s’uneix a l’humà. En aquesta pintura les coses han canviat una mica. Sant Josep, que és vestit més elegantment i té una imatge més cultivada, s’incorpora ja als treballs casolans i ajuda a preparar el bany de la criatura a una única serventa que, en aquest cas i en d’altres, demostra tenir cura de la temperatura de l’aigua. Crida l’atenció la dimensió convencional de l’aixopluc de fusta i el paper distant i empetitit que ha estat atorgat al bou i la mula que, tanmateix, són representats de cos sencer. A la banda dreta, un àngel davalla per anunciar als pastors la bona nova. A més dels corders, altres animals hi són per descriure un ramat heterogeni que augura escissions dins de la societat coetània. Un nou element és el donant que compareix amb una diminuta capella a les mans. Hauria estat del tot prescindible per explicar la història bíblica, però no així la història del retaule. La seva realització seria sufragada per aquest subjecte que, posseïdor d’un escut floral, mira d’emular a d’altres donants que el precedeixen. Recordem l’Enrico Scrovegni i el Giotto més fascinant aplegats a Pàdua, on el taller del segon va pintar per al primer, de dalt a baix, la Capella de l’Arena (c. 1305), força abans que veiés la llum el retaule de Vyssi Brod. El donant que fa ofrena de la Capella seria un motiu essencial del programa mentre que la Nativitat que aquest enclou és una meravella compositiva que distingeix el mestre florentí per la seva capacitat de trastocar-ho tot sense bandejar cap element substancial.
Sabem que sant Francesc promouria la idea del pessebre tangible quan les Nativitats figurades eren ja una matèria molt antiga. A Padova és molt interessant la disposició dels animals que de mig cos que, tallats per un extrem de la pintura, quasi ens donen l’esquena al primer terme. Una solució que fa pensar en la invenció del pessebre que Giotto havia reflectit al cicle de sant Francesc de la basílica d’Assís. El pintor crea una nova perspectiva sobre l’escenari amb un detall de modernitat innegable, que molts mestres passen per alt, potser per no atrevir-se a alterar l’esquema habitual o perquè ignoraven la proposta o no l’entenien. Giotto estudia també la coordinació entre la Mare i la seva ajudant a l’hora d’agafar Jesús i, d’aquesta manera, em sembla que pot al·ludir al bany, que ha suprimit, implícitament. Exclou també el bressol-sepulcre i inunda el cel amb cinc àngels que frueixen del moment i transformen l’episodi damunt del sostre del cobert. Un d’ells surt enfora en ser missatger en l’Anunci als pastors els quals, com el bou i la mula abans, ens donen l’esquena mentre el ramat descansa, al igual que ho fa un petitó sant Josep que dormita extenuat. Res no pot amortir l’expectació creada per l’Infant i la seva Mare, la imatge de major grandària del mural i que, tan llarga com és, emplena el pessebre de punta a punta sobre un fons de roques ermes predestinades a canviar. El Creador és el Nen però més enllà dels àngels i dels nimbes no hi ha cap altre indici de l’Empiri. Un segon Naixement giottesc, situat al transsepte de la Basílica de Sant Francesc d’Assís, resulta més fabulador encara que sigui prou similar al de l’Arena.
Posterior al mural de Pàdua, el d’Assís ha estat relacionat amb l’activitat de l’obrador de Giotto a la Basílica franciscana, malgrat no calgui diluir la distància que el separa de l’Arena. Hem de tenir en compte que el florentí va gaudir d’un bon grapat de col·laboradors de primeríssim ordre. Aquests, noves mans i caps, injecten un tema relatiu a l’estil, que no és irrellevant, tampoc quan es valoren les solucions iconogràfiques. La Nativitat torna a ser excel·lent per més que es trobi més propera als esquemes precedents que, a Pàdua, s’havien abandonat. La traça dels murals anteriors està present però el pintor s’esplaia per altres vies, condicionat pel nou context. Torna a introduir l’antic bany del Jesús, ja present a la catalana Bíblia de Ripoll (s. XI) i emfatitza tots els senyals celestials i divins. No li fa nosa la duplicació del nadó, fa créixer el núvol d’àngels que adoren en Nen i es detura en el feix de llum, en l’estel i molt especialment en els posats humanitzats de bou i mula, encisats per Jesús, en un senyal de franciscanisme prou palès. Aquest infant petit, en braços de Maria, no s’avé per a res amb les dimensions d’una menjadora colossal que el pintor ha travat com a frontera entre l’ésser diví i els animals amatents. La parella de pastors que entra per la banda dreta, tot i parar atenció al missatge de l’àngel, posa millor per la foto mentre la proximitat de ramat i ramaders al pessebre, fa pronosticar de nou una Adoració coral. Ja avançat el segle XV, Hugo van der Goes enalteix l’Adoració dels pastors, un tema molt repetit que fou sovint subordinat al Naixement, al pintar el famós Tríptic Portinari dels Uffizi. Sense marxar dels territoris del Trecento italià val la pena comparar aquestes escenes dels més refinats obradors del període amb la d’un no tan conegut Biagio di Goro Ghezzi. Amb clares dimensions funeràries, els murals que va fer a Paganico, van ser estudiats amb detall per G. Freuler en una monografia publicada per Electa.
El cicle conté tantes notes singulars que m’impedeix compondre ara una ressenya completa i justa. D’aquesta excepcionalitat temàtica, que es pot vincular a models perduts d’Ambrogio Lorenzetti, el Naixement no en queda del tot al marge. Es conforma a partir d’una simetria rigorosa que adequa l’espectacle entorn de la imponent teulada del cobert, sostinguda per columnes i acoblada a la curiosa geometrització de l’antiga roca del fons. Un enginy tectònic descrit aquí de forma audaç als anys seixanta del Trecento. Els àngels músics i dansaires introdueixen el moviment que s’intueix confabulat amb el so dels instruments i les veus, amb un sentit de Magnificat esplèndid que fins els pastors amb la cornamusa, i encara la mula amb el seu bram, són disposats a corejar. El càntic celebra l’inici de la història de la salvació amb matisos generalment ignorats. Novament es té cura que el Nen només hi sigui una vegada alhora que el posat de Maria i sant Josep semblen preparar la reverència d’una Adoració global i en tota regla, que encara no es manifesta. A Paganico, com en altres casos, seguim sense veure compromès dins l’escenari de la Nativitat un duplicat del Creador, que sigui representació del Pare. Aquesta carència aviat serà resolta. Ho és de forma esplendorosa en mans del Germans Limbourg, quan situen al cap de munt del Naixement un Déu de barbes blanques, imperialment coronat que, amb la bola crucífera, ens beneix.
Envoltat de serafins vermells sobre fons teixit amb àngels d’un blau profund, el Déu Pare segrega raigs de llum que, adobats en or consistent, arriben fins el pessebre i cobreixen, com un veritable cortinatge transparent, la figura d’un ídol abandonat dins del paisatge. Notem que els raigs també fan de camí al descens de l’Esperit Sant. Un grupet de tres àngels cantaires i l’àngel anunciador completen la contribució dels Cels a una Nativitat que esdevé Trinitària. No cal marginar els quatre querubins blaus que rodegen a Jesús, allitat a la palla, mentre Maria adopta l’actitud devota i distant que freqüentment imitaran tots els personatges de la Nativitat, sobretot a partir de les darreres dècades del segle XIV, malgrat sant Josep no ho faci en la miniatura dels Limbourg. Es considera que l’esquema naixeria de les representacions de la Visió de santa Brígida, on es figuren el Déu Pare i l’adoració, encara que ambdós escenaris es prepararen des d’abans, al llarg del 1300. El Palau del fons, la panoràmica sobre els pastors amb emplaçament diversificat i la dispersió del ramat, l’arbre sec o la superació de la menjadora-bressol, fan cap a un esquema nou, que va aconseguir una amplíssima audiència. No hi ha dubte que després de la Pesta Negra del 1348-1350 els temps han virat i els motius més experimentals han tombat a la recerca d’un simbolisme invasor i una explosió paralitúrgica idònia, que vol convidar el creient a participar en els Misteris.
Una tauleta de la Gemäldegalerie de Berlín, vinculada a l’escola del Baix Rin, amb molt poc de convencional, haurà de servir per il·lustrar algunes de les mil maneres de trencar els motlles més arrelats. Ens deixa ben clar que, ni que sigui amb una mirada encuriosida d’il·lustrador gòtic, es pot incrementar l’encanteri del moment i de l’art amb un sorprenent punt de vista.
Els àngels s’ocupen de les feines domestiques i —al igual que una coneguda pel·lícula de Disney farien els animals del bosc— van a buscar aigua a la font, netegen, fan el menjar i reparen teulades, mentre sant Josep fa tasques de fuster i Maria es nodreix després del part. Amb els Limbourg, sant Josep no adora el Nen però ja no és l’home cansat, despistat o adormit que havíem vist en altres ocasions A l’entorn del 1400 serà força normal veure’l, com a Vissi Bord, disposat a col·laborar, sigui eixugant tovalloles o mitjons, fent sopes o preparant els atuells. La taula berlinesa suavitza totes les components habituals per generar esquemes molt reveladors d’un art intimista i permissiu, afí a la miniatura del gòtic cortesà. Cada detall interessa. Un pastor indiferent és pintat en un rerefons en grisalla mentre una parella dels seus col·legues vol saber que passa realment. Tot pot sobtar una mica, en general, però allò que més pot ser Jesús que, nu i amb la tovallola a la mà, s’acomiada de la mare per assumir els seu deure o per fer una mica de cas a un Josep que se’l mira inquiet. No us perdeu tampoc els àngels reparant la teulada, idea que es retroba a la Nativitat del retaule de l’altar major de Santes Creus. Aquesta taula que va pertànyer a col·lecció Fontana, cedida al MNAC, és una obra afí a les escoles de Barcelona i València, una peça amb fort caràcter i amb punt de vista baix molt original.
Tota la magnificència esquemàtica del Mestre devot, responsable dels temes religiosos de les Molt Riques Hores del Duc de Berry, i el repertori d’anècdotes de la narrativa del gòtic internacional en el seu conjunt, es veuran apaivagats en mans del flamenc Robert Campin al qual, com a l’antic Mestre de Flémalle, s’atribueix la Nativitat de Dijon. Ara els raigs d’or queden concentrats en el gran sol daurat que apunta rere les muntanyes. La realitat penetra amb un nou mantell de verisme sobre el paisatge i eixampla l’escenari fins deixar veure un fons on les aigües permeten la navegació dels vaixells i on s’adrecen camins que giravolten sobre un territori poblat. Si el paisatge traspua laïcisme, el primer terme, però, torna a ser religiós tot i que ens adonarem aviat que ja no conté cap figura nimbada. El Mestre devot havia privat a sant Josep de l’aureola però cal fer una passa més per a que el nimbe ja no escaigui ni tan sols a Maria. Sant Josep, ja ancià, fa un bon paper amb l’espelma encesa que protegeix amb la mà tot i que la llumeta oscil·lant no pugui competir amb el Sol que ha infantat la Verge i que és humilment dipositat a terra.
El àngels ho connoten tot amb els seus mantells versàtils i les ales desplegades, amb les seves filactèries coup de fouet avant la lettre. Les parteres són veritables dames engalanades amb còfies i vestuari a la moda. El seu gest i expressió acompanyen a una jove mare a la qual el bou dona l’esquena alhora que es fa ben visible a través de les fustes trencades d’una cabana arruïnada. L’edifici té caire popular i contrasta amb el luxe que descriuen les indumentàries femenines, ostensible, fins i tot, en les teles blanques de la Verge immaculada, vestida de veritable lliri, a la cerca d’una puresa que canten les fonts i el món cristià en el seu conjunt. Al seu darrere els pastors s’agrupen i no s’atreveixen a fer enrenou. Tot i portar la gralla, per si un cas cal festejar el l’esdeveniment, no la toquen i miren amb atenció el lloc que ocupa un Nen més aviat desvalgut però resplendent.
L’àngel blanc de l’Anunci als Pastors podria dirigir-se a un espectador elidit, a una audiència que, potser perduda, fa pensar en un contrapunt necessari, vist tal vegada en en una segona taula, que completaria un retaule delicat i irrepetible. Molt del que hi ha a Dijon, sense perseguir obvietats, anuncia l’obra de Rogier van der Weyden, l’anomenat Tríptic de la Nativitat o de Bladelin que conserva la Gemäldegalerie de Berlín i que, en ubicar el donant al Naixement, secunda la idea obsequiada ja a Vissi Brod. És impossible explicar en poques línies una obra com la de Rogier, plena d’estratègies figuratives intel·ligents i desacomplexades. El pintor ubica a Bladelin amb indumentària fosca en un lloc estratègic i ja molt crescut de mida, si pensem en el retaule del segle XIV. Un emplaçament que li permet arribar a adorar a l’Infant abans que no ho facin els tres mags que, encara de camí, ocupen la porta de la dreta. Els reis seguiran una estrella antropomòrfica —un Nen Jesús estel— mentre a la porta oposada té lloc la Visió, entre celestial i apocalíptica, d’August, escortat per la sibil·la. Dels pastors ni rastre.
Josep torna a sostenir l’espelma i tots els presents es consagren en l’Adoració d’un Infant que ara protegeix el mantell blau de Maria, petit fragment de cel que en caure descobreix el blanc que dominava amb exclusivitat a Dijon. Al fons s’evoca Middelburg, la ciutat gòtica fundada pel donant, l’ossut Bladelin. L’aparença d’aquesta vila nova contrasta amb l’arquitectura que envolta el Naixement, al·lusiva a les restes del Palau de David. També hi ha espai per a les fondàries tectònicament genuïnes que, suggerides al primer terme, esdevenen nous vestigis d’un vell Testament i són religiosament significatives del passat edènic que ha de ser confrontat i redimit per la Nova Llei.
Entre la taula de Robert Campin i el Tríptic Bladelin, podem situar el Naixement del retaule de Verdú. Una taula catalana que, vinculada a l’escola de Lleida, té molt interès perquè, malgrat ens permeti endevinar l’afluència de les fórmules flamenques, el seu model no neix directamnt de Campin i menys encara de Rogier. Encara que, com tot indica, som ja a l’època de Campin, de Bernat Martorell i de Joan Antigó, la ruta que pren el mestre que se n’ocupa —i m’estalvio entrar en debats atribucionistes—, apunta a les herències del 1400 i aconsella retrocedir al temps dels Limbourg i al primer gòtic internacional. Aquí no tenim, però, un Déu imperial destinat a un Duc. El nostre s’ha convertit en veritable Pontífex del Cel que compareix com a Pare ancià, flanquejat per un estol de sis esperits vermells. La treatralització eclesiologia de l’escenari dona paper als tres àngels, tres, que sostenen un domàs, o gran teló verdós, que acomboia l’escena i fa de fons a l’Esperit Sant o colometa blanca. L’espelma que sostenia Josep, ara força rejovenit i amb uns esclops imponents, s’ha convertit en ciri i els raigs daurats que envoltaven Jesús en veritable ametlla mística materialitzada com estranya placenta maternal o fals bressol del color de la palla.
Al cap i a la fi cada motiu té la seva funció conceptual i artística. No es judica bo o dolent si al pessebre sant Josep hi és o no, si dorm o fa sopes per a Maria, si el Nen vol marxar a fer un tomb o si falten un o més components o si n’hi ha de críticament discordants, com ho són els promotors que s’hi fan retratar. Cada factor treballa l’escenari i el qualifica, no només pel fet de ser-hi sinó pel fet de ser-hi en la forma en què hi és i es conjuga amb els altres. En funció del context i el moment, i de l’artista implicat, el Naixement serà vulgar o únic, refistolat o planer, elitista o camperol, server o ampul·lós, ric o pobre…. Totes aquestes creacions medievals, i moltes d’altres que ja no ho són, encobreixen rerefons que poden explicar les seves opcions gràfiques i iconogràfiques. La realització i, per tant, l’art i l’artifici, és part indispensable per entendre la seva història. Cadascuna de les coses que es diuen ha estat pensada i defensada amb gràcia, més narrativa o més abstracta segons època, ocasió i finalitat. Així és que moltes de les raons de ser específiques de les obres d’art, malgrat hagin caigut en l’oblit, segueixen essent vàlides. Ens conviden a explorar-les sense haver de renunciar al seu àngel. No a l’àngel anunciador, és clar, sinó al més disseminat i immanent.
Es autora de diversos llibres sobre pintura i art medieval: Pintures del gòtic a Lleida (1990); Joan Mates pintor del gòtic internacional (1997), El retaule de Santa Anna del castell de l'Almudaina i els seus mestres. Dels Bassa a Destorrents (2000), San Jorge y la Princesa (2004), La Catalogna e Bizancio (2014), Anticipaciones del Paraíso (2017) i prepara una monografia sobre Ferrer Bassa i el seu entorn artístic.
Va coordinar el volum Pintura I. Dels inicis a l'italianisme (EC, 2005) de la col·lecció L'Art gòtic català i és autora del volum Pintura. El Gòtic, editat per Enciclopèdia Catalana l’any 2017. Ha curat l’edició dels volums: El Trecento en obres (2009), Contextos 1200 i 1400 (2012), Art Fugitiu. Estudis d'Art Medieval desplaçat (2014) L’Art Medieval en Joc (2015) i Bosch al país de l’art, monogràfic de Matèria..., ns. 10-11 (2016). En preparació: Judici i Justícia. Art sacre i art profà medieval i modern.
S’ha interessat per l’art dels segles XIX i XX, amb diversos treballs sobre l’art funerari i el llibre El Cementiri de Lloret de Mar. Indagacions sobre un conjunt modernista (1990). Cal esmentar també els estudis i publicacions sobre l’obra del seu pare, amb contribucions al catàleg Eduard Alcoy. Art, artifici i realitat del 1999, el llibre Eduard Alcoy a Mataró. Pintures i dibuixos (2000), guardonat amb el LIX Premi Iluro de monografia històrica, i els catàlegs de les exposicions del 2017 i 2018 a Sant Andreu de Llavaneres i Mataró.