Una grandiosa representació de l’eterna obsessió dels homes (i dels artistes) per les imatges del mal.
Com ja ho indica la imponent “Porta de l’infern” de Rodin, que constitueix l’espectacular principi i entrada de l’exposició a les Scuderie del Quirinale de Roma (15 d’octubre-9 de gener), concebuda per Jean Clair i comissariada juntament amb Laura Bossi, l’infern és abans que res una heterotopia. Un lloc «altre» (com ho va definir Foucault el 1967 en un dels seus assajos més seminals) és l’altre món: en tant que es regeix per normes radicalment diferents de les vigents a les del món dels vius. Per començar, com al paradís, que és el seu reflex al mirall, no existeix la noció de temps. Només al regne intermedi, el Purgatori, que (com va explicar Le Goff en un altre famós assaig) va ser una invenció tardana i anterior a l’obra de Dante, discorre la dimensió humana per excel·lència, que és l’abscissa de la nostra existència, la seu de les nostres esperances i penediments. Tot i això, o potser per aquest motiu, l’home ha cregut durant molt de temps en l’infern. Ha estat l’objecte del seu terror, l’estigma del penediment, l’advertència de la seva existència. S’hi ha cregut tant que s’ha intentat obstinadament representar-lo, com sintetitza admirablement l’exposició, partint d’un esquema de con invertit codificat per primera vegada per Botticelli; i fins i tot un home de ciència com Galileu es va esforçar per mesurar-lo. Aleshores hi ha una solució de continuïtat, més o menys a l’altura de la Il·lustració, després de la qual l’infern es va convertir en una gran metàfora: de fets històrics i ja no transcendents, morals i espirituals. L’infern de la guerra, l’infern de la industrialització i de l’expansió metropolitana, l’infern de la fam i de la pestilència, fins als inferns purament moderns de l’opressió política, de la persecució racial i del totalitarisme. A la modernitat hi ha un quiasme sorprenent, una reversibilitat eloqüent. El totalitarisme és aquesta fantasia d’omnipotència del polític que identifica un paradís (la puresa racial, la igualtat social, l’ortodòxia religiosa) i tracta d’imposar-lo a tothom: i així és com produeix l’infern. D’altra banda, el que és recíproc, codificat en les paraules de Mefistòfil al Pròleg al Cel de Faust de Goethe, és precisament cert: «aquesta força que / sempre vol el mal i sempre produeix el bé». Hegel anomenarà Zauberkraft aquest «poder màgic» que la imatge del mal utilitza per produir, mitjançant el que s’anomenarà dialèctica, tot el que s’oposa al mal. A l’antiguitat, en canvi, l’anomenaven catarsi, però prescrivien que havia de tenir lloc «fora de l’escena», en una dimensió precisament «obscena». Els moderns, en canvi, volen «veure», estan dominats per allò que Foucault va anomenar la «voluntat de saber» i, per tant, estan obsessionats per les imatges del mal. En els seus assajos dels anys 80 i 90, el mateix Clair, entre De immundo i Hybris, va estigmatitzar aquesta obsessió «dialèctica»; però amb aquesta exposició, de fet, hi participa plenament. Entre els milers d’imatges memorables de l’exposició, m’agradaria quedar-me amb una veritablement eloqüent (comentada per Clair al magnífic catàleg). Es tracta del Llibre d’hores de Catalina de Clèves (ca. 1435) conservat a la Biblioteca Morgan de Nova York. La representació clàssica de la Boca de l’infern (la mateixa que aviat serà esculpida al Bosc Màgic de Bomarzo) s’obre voraçment sota la superfície de la Ciutat de l’Home. Però a la seva cúspide, en una dialèctica aclaparadora, n’apareix una altra i emmirallada, alhora oberta de bat a bat per sota. Amb un anacronisme psicoanalític, l’infern no és només el desordre de l’allò sinó també l’excés d’ordre del superjò. En qualsevol cas, caldria corregir el turmentat lema de Sartre: l’infern no són «els altres», l’infern és l’altre. Aquell del qual estem separats, que ens parteix en dos, el que divideix: etimològicament, de fet, el diable.
(A la foto, «Dante i Virgili» (1850, part.), de William Adolphe Bouguereau, al Museu d’Orsay de París.)
CAT | Versió extreta de l’edició original italiana del Giornale dell’Arte
El primer número es va publicar el maig de 1983, sota la direcció del fundador Umberto Allemandi, amb l’objectiu de proposar un producte editorial innovador en el camp de l’art.