Donald Judd (1928-1994) va ser un dels artistes més importants del moviment minimalista americà dels anys 60 i 70. És conegut per les seves obres tridimensionals que eren simples, senzilles, monomaterials i de factura pulcra, fins i tot es podria dir que perfecte. Judd però és pràcticament desconegut per un altre faceta, que compaginà a la d’artista, i a la que es dedicà de manera intensa des de finals dels anys 60 fins a la seva mort: l’arquitectura.
La seva primera intervenció arquitectònica va ser la reforma del seu taller i habitatge al Soho novaiorquès. Posteriorment i de manera ininterrompuda va reformar una sèrie d’antigues naus i edificis de tota mena a la petita localitat fronterera de Marfa situada en el desert de Chihuahua, Texas. Són per tant totes aquestes obres arquitectòniques també treballs de Judd que val la pena posar en valor.
Donald Judd va estudiar, entre el 1949 i el 1962, primer Història de l’Art i de la Filosofia en la Universitat de Columbia i posteriorment va cursar el màster en Història de l’Art. Van ser tretze anys de formació quasi de manera ininterrompuda. Durant els anys d’estudi va iniciar la seva carrera artística, començant com a pintor de paisatges per seguir endinsant-se en el món de l’abstracció pictòrica. Judd però en aquells anys era més conegut com a crític artístic pels articles publicats entre el 1959 i el 1965 en les revistes Art News, Art International i Arts Magazine.
L’artista entre el 1957 i el 1963 es va recloure sense pràcticament mostrar la seva obra. Va ser en aquesta època quan va passar de la pintura a l’elaboració d’elements tridimensionals cercant la màxima abstracció i sintetització. Així el 1963 Judd realitzà la primera exposició individual on va presentar el resultat de la seva recerca materialitzada en una sèrie d’objectes tridimensionals de fusta o metall pintats. La crítica del New York Times va qualificar les obres exposades com a “perfecte exemple de nonart d’avantguarda” amb una “pretensiosa manca de significat”. Aquestes crítiques no van afectar Judd, que va voler portar encara més lluny aquella “manca de significat” eliminant qualsevol traça de la mà de l’artista. El 1964 va començar a encarregar l’execució de les seves obres a un taller de forja de New Jersey. Les peces així neixen d’una concepció mental i no del virtuosisme, del sentiment, del simbolisme o del lirisme; eren precises, exactes i pulcres com un objecte produït en sèrie.
Són aquests els anys de l’auge del moviment minimalista americà amb noms tan il·lustres com Dan Flavin, Carl Andre, Sol LeWit, Robert Morris, Robert Ryman i Richard Serra per anomenar alguns.
La frontera entre les diferents disciplines artístiques era ja difosa i els artistes exploraven nous camps i noves maneres d’expressar-se a favor d’un art total.
Ja es va encarregar de deixar-ho clar el mateix Donald Judd quan va sentenciar:
“la meitat o més de les millors obres dels últims anys no han estat ni pintures ni escultures“
Ell mateix refusava anomenar escultura a les seves obres i per tant a ell no se’l podia anomenar escultor.
El 1968 Judd adquirí un edifici industrial dissenyat per Nicholas Whyte i construït el 1870. Aquest estava situat al 101 del carrer Spring del barri novaiorquès del Soho; l’objectiu era reformar-lo per convertir-lo en el seu habitatge, estudi i, no menys important, per exposar les seves pròpies obres i integrar la seva col·lecció d’art.
Era el moment de fer el salt a l’arquitectura encarregant-se ell mateix en fer la reforma.
La primera decisió que prengué com a “arquitecte” va ser la tria de l’edifici a adquirir, aquest havia de complir amb les necessitats de programa però sobretot amb les expectatives espaials de l’artista arquitecte. Els espais existents, la seva tipologia, l’estructura, la llum que componen l’edifici a reformar són la base que definirà el resultat final de l’actuació. És aquesta tria de l’edifici, per tant, una resolució projectual.
L’edifici seleccionat és un elegant edifici industrial d’estructura de fosa amb dues plantes soterrani, planta baixa i quatre pisos que formava cantonada. Tot i tenir algun detall decoratiu en façana l’edifici era per si quasi una obra minimal on una clara retícula de pilars i forjats de fosa estructuraven el volum. Pràcticament l’edifici, a partir de la planta primera, estava format per la repetició d’una única finestra 32 vegades.
Mies Van der Rohe presumiria parlant de l’edifici del 900- 9010 Lake Shore Drive (The Esplanade Apartments) que construí a Chicago el 1953 – 56:
“Tenim 10.000 finestres, totes del mateix tipus“
Està clar que tant per Mies com per Judd “menys és més”.
Interiorment les plantes són rectangles de proporció allargada sense pilars ni murs estructurals, delimitats per dues façanes vidriades fent cantonada i dues mitgeres. Judd conservà l’escala situada paral·lelament i a tocar de la mitgera llarga i el muntacàrregues adossat a la mitgera curta on també disposà els serveis. D’aquesta manera les plantes queden alliberades de qualsevol servitud resultant uns espais completament diàfans.
En la planta baixa Judd situà el seu estudi però al cap de poc temps d’instal·lar-se el va haver de traslladar a la segona planta cercant la intimitat que necessitava a l’hora de treballar i que el contacte directe amb el carrer (i els curiosos i amistats) no li permetia. Finalment va disposar en aquest espai la sala d’exposicions.
En la primera planta ubicà la cuina, a tocar de la mitgera curta, i, en l’espai central, el menjador amb una taula i cadires dissenyades pel mateix Judd.
En la planta segona l’artista, com ja s’ha dit, hi col·locà l’estudi amb una austera taula de dibuix, unes cadires i una taula dissenyats per Alvar Aalto. Algunes obres seves estaven disposades estratègicament per terra.
Un quadre de Franc Stella presideix la planta tercera. Una sèrie de taules de fusta, una d’elles amb cadires dissenyades per Gerrit Rietveld, estan col·locades ordenadament.
A la planta quarta hi situà l’habitació del matrimoni i dels fills en un únic espai diàfan. En la zona a prop de la mitgera curta hi disposà un volum que allotjava el vestidor i el bany.
Un únic moble presideix l’habitació formada per tan sols (o no) una plataforma de fusta elevada pocs centímetres sobre el terra on disposar els matalassos i integrar uns endolls. Cal destacar que davant de la façana llarga de punta a punta s’hi col·locà una obra feta expressament per aquest indret per Dan Flavin formada per llums florescents de colors mantenint un diàleg directe amb la façana.
La intervenció de Judd en la reforma del loft és mínima, que és molt, austera i senzilla com les seves obres; però com deia Robert Morris:
“la senzillesa de la forma no implica la simplicitat de la seva experiència”
Cada una de les plantes tindrà un ús específic amb una mínima actuació quasi sense aixecar noves parets Judd disposà el programa en petits volums exempts com la cuina, els vestidors i algun bany.
L’artista utilitzà pràcticament dos únics materials com a acabats en la reforma, la fusta i el guix. Restaurà els paviments existents de fusta en cada planta i col·locà un cel ras idèntic al paviment en la planta tercera. Els volums que configuren la cuina i el vestidor també són de fusta com la totalitat del mobiliari de tot l’edifici.
De manera complementària l’artista restaurà els cel rasos de guix de la planta baixa i primera alhora que aquest material és l’acabat de les parets mitgeres, de les parets que delimiten l’escala i els sostres de la planta de l’estudi i del dormitori.
Com s’ha dit, un dels objectius de la reforma era integrar obres d’art col·leccionades per Judd d’artistes com Flavin, Chamberlain, Stella, Andre, Oldenburg. La disposició d’aquestes peces seria fonamental per a la configuració dels espais alhora que aquests afavorien la contemplació de les obres.
El també minimal Robert Ryman deia sobre la relació de les obres d’art i l’espai que les conté:
“La pintura [i les escultures o les obres que no són “ni pintures ni escultures”] no existeix com quelcom independent sinó només com a relació. El sentit de la pintura no depèn només de la interacció entre el pintor i l’espectador, sinó de la relació amb els espais. La pintura interrelaciona amb l’espai (la paret, el sostre, el terra, la llum) i amb l’espectador.”
L’obra exposada transforma l’espai alhora que s’integra i es fon amb aquest. Les obres i l’espai ara són un.
El resultat arquitectònic, amb els condicionants i les respostes que dóna l’artista, és unitari. És aquest un dels grans reptes que afronta l’arquitectura i un fet que també preocupava molt a Judd en la seva producció artística i en aquest sentit reflexionava:
“Sí, és la totalitat. El principal problema és mantenir la sensació de totalitat de l’objecte”
L’amic de Judd, autor de la citada obra situada en l’habitació de l’artista, Dan Flavin digué al respecte:
“Les parts individuals d’un sistema no són importants per si mateixes; només resulten rellevants en la mesura en què es fan servir dintre de la lògica tancada de la totalitat.”
Aquesta primera obra arquitectònica de Judd és un reflex de la seva personalitat i és coherent amb la resta de la seva producció artística. En l’obra de Judd, com en la de la majoria dels seus companys minimalistes, la mà de l’artista és invisible, les seves peces són produccions industrialitzades; l’artista projectava l’obra a partir d’una idea, la dibuixava en plànols i feia el seguiment en el taller. Exactament igual que treballa l’arquitecte. En ambdós casos, en la producció artística i arquitectònica, Judd treballava amb la llum, amb pocs materials, eliminant el superflu, innecessari buscant l’essència de l’art i segurament també de la vida.
Judd, per tant, amb aquesta intervenció de mínims i establint un diàleg entre l’art exposat i els espais que els conté, potencia el caràcter de l’edifici alhora que deixa la petja de la manera de ser, pensar i fer de l’autor.
Per últim podem concloure que la reforma en la seva aparent simplicitat és conseqüent amb com l’autor interpreta art i la vida.
El pare de l’art concret, Theo Van Doesburg digué:
“Hem d’admetre que la vida i l’art ja no ocupen esferes separades. Aquesta és la raó per la qual la idea de l’art com a una il·lusió separada de la vida real ha de desaparèixer“
En la mateixa línia deia Judd:
“l’art es fa com la vida”
L’edifici va ser sotmès a una profunda restauració a principis dels 2000 per allotjar la seu novaiorquesa de la Judd Foundation. L’edifici és ara visitable.
Judd hi visqué del 1969 al 1973 quan es traslladà a viure al poble de Marfa. Aquí no només va reformar una sèrie d’antigues naus sinó, que per primera vegada, faria una construcció d’obra nova dintre del complex anomenat la Mansana de Chinati. Va ser en el desert on Judd maduraria com a arquitecte.
És aquest un projecte mereixedor d’un proper article.
“in November ’68 I bought a cast-iron building in the Cast-Iron District of a New York City. The building was built in 1870 and designed by Nicholas Whyte, whose only other cast-iron building is in Brazil […]
The given circumstances were very simple: the floors must be open, the right angle of windows on each floor must not be interrupted, and any changes must be compatible. My requirements were that the building be useful for living and working and more importantly, more definitely, be a space in which to install work of mine and of others…. The renovation of the building and the permanent purpose of the building are precedents for the langer spaces in my place in Texas, Chinaty de Mansana, for the Chinati Foundation, and will be for Ayala de Chinati.
Donald Judd
101 Spring Steet, NY, 1989
