Amb l’exposició Pintar, crear, viure, el Museu de l’Empordà de Figueres s’incorpora a les institucions que, fent examen de consciència, han impulsat en els darrers anys la recerca al voltant del llegat artístic de les dones. Fruit d’una investigació de Cristina Masanés, el projecte ha permès reunir més d’un centenar d’obres d’una trentena d’artistes nascudes o vinculades a l’Alt Empordà entre 1830 i 1939, algunes de les quals, com les fotògrafes Mey Rahola i Paulina Buxó, constitueixen descobertes fenomenals.
Pintar, crear, viure. Dones artistes a l’Alt Empordà (1830-1839)
Comissariat: Cristina Masanés
Museu de l’Empordà
Rambla, 2. Figueres
Fins al 10 de gener de 2021
L’assagista Cristina Masanés, que ha fet front a aquesta investigació pionera pel que fa a les dones artistes de l’Alt Empordà, obre la seva reflexió amb una pregunta que, cinquanta anys després que la formulés Linda Nochlin, continua sent incòmoda: “Per què no hi ha hagut grans dones artistes?” Llegida en relació amb l’exposició de Figueres, però, el més pertorbador és aquest mur que hi aixeca l’adjectiu “gran” al davant, com si no n’hi hagués prou amb una prospecció així de dificultosa, aquest buscar dones on durant segles no se les ha esperades, sinó que a sobre calgui escalar la muntanya de la grandesa i la notorietat. No, aquesta és una porta que bona part de les dones recuperades aquí no han franquejat, o en tot cas hi han tret el nas de manera fulgurant però fugaç, com Ángeles Santos. Algunes, de fet, no s’han considerat a si mateixes, ja no grans, sinó ni tan sols artistes, i en aquest sentit convé treure a col·lació la concepció bàsicament empresarial que hi havia al darrere de proeses com la de Carme Cervera, una filla de pescadors del Port de la Selva que va crear, a l’Espanya franquista de mitjan anys quaranta, la popular nina ‘Gisela’. La pregunta pertinent aquí, doncs, gairebé seria una altra: per què les dones, algunes dones, tenen una vivència tan poc ostentosa de l’art?, o per què la noció mateixa de “grandesa”, en el sentit de preeminència i poder que hi ha encastat la jerarquia a l’ús, no sempre forma part del seu horitzó d’expectatives?
La resposta pot conduir-nos per viaranys tortuosos, com ara pressuposar-los una ambició disminuïda, aquella modèstia proverbial que ha anat històricament tan bé per rebaixar-les a un paper decoratiu i subsidiari, enfront de la “serietat” de la dedicació masculina a aquests mateixos menesters. Més aviat es tracta d’eixamplar la perspectiva perquè el judici sobre les seves aportacions prengui en consideració altres valors que els de la perfecció o el prestigi, no pas perquè aquests siguin uns dons per a elles inaccessibles, sinó perquè, en vista de les seves trajectòries, i més enllà de les limitacions del sostre de vidre, no sembla que ni la pretensió del sublim ni el reconeixement social hagin estat objectius prioritaris per a la majoria. Ara bé, potser no tenien cap més opció en uns ambients que, fins fa tan poc, els boicotejaven qualsevol projecció pública.
La mateixa Cristina Masanés ho va constatar ben al principi de la seva recerca: si el propòsit inicial havia estat localitzar creadores la qualitat de l’obra de les quals “pogués ser defensable”, a mesura que s’endinsava en els arxius, que entrava als magatzems dels museus i a les cuines de les cases particulars, que obria calaixos i capses oblidats, que pujava a les golfes, fullejava àlbums de records i conversava, quan encara ha estat possible, amb supervivents i descendents, es va anar adonant que “la pregunta per la qualitat havia deixat de tenir importància”, no tant per si la resposta es decantava cap a la minúcia, sinó perquè s’havia revelat com a “mal plantejada”. Ni el mite de l’autoria ni el de la qualitat poden donar respostes adequades quan hi ha crostes d’anonimat tan endurides, sinó que cal excavar-hi vies subterrànies que prestin també atenció a la microhistòria i la “memòria petita”. Cada vida reportada en aquest treball és, en aquest sentit, una operació de rescat i una acta moral.
En una exposició panoràmica com aquesta, que fa aflorar trenta-una artistes en bloc tot i la seva diversitat de formació, origen i època, la qüestió de la vàlua com a mesura anivelladora certament aporta tan poc interès com, ben mirat, en una exposició d’homes artistes que posés de costat un pintor de retrats del segle XIX i un fotògraf publicitari de la naixent cultura de masses del XX. El que pren relleu en tot cas és la suma de singularitats ‒algunes de meravelloses, d’altres de més previsibles‒, que ajuden a traçar un mapa de coneixement, una primera prospecció de la qual es puguin inferir unes particularitats que tenen a veure amb el gènere, per descomptat, però també amb les emocions, els afectes, la quotidianitat, més que no pas amb els grans contextos, unes perioditzacions enrigidides per la historiografia acadèmica i uns barems inequívocament masculins. En el mateix catàleg de l’exposició, Assumpta Bassas es refereix a la necessitat de “situar-nos en escenaris hermenèutics que possibilitin posar en relació el temps de la història amb el temps de la vida”. És això, exactament, el que es planteja a Figueres.
El treball de recuperació de les artistes de l’Alt Empordà té altres antecedents significatius, tant locals com d’àmbit nacional, i en tots els casos hi ha un idèntic sentiment d’excavació arqueològica, d’avançar a les palpentes per intentar recompondre parracs i esquerdills enmig de papers esgarriats, peces desaparegudes i vides truncades. Hi ha estones en què pot arribar a ser tan desesperant i poc fructífer, que venen ganes d’engegar-ho tot a rodar i deixar aquestes dones al seu confortable racó fosc. Per això aquestes aproximacions de conjunt s’han d’apreciar per la seva vocació obstinada, contra corrent i en certa manera subversiva, perquè són la posada en pràctica de la tesi benjaminina de “raspallar la història a contrapel”.
En la mostra empordanesa, hi ha pintores, sobretot, i caricaturistes, fotògrafes, escultores, dissenyadores de moda i impulsores de l’art, entre les quals la matriarca dels Pichot, Antònia Gironès, s’erigeix en un model exemplar per primer cop valorat com mereix. N’hi ha de convencionals (diguem-ho sense reticència: el dret a la mediocritat el tenen tant els homes com les dones) i de més agosarades, i algunes (pot sorprendre que siguin la majoria) perpetuen la imatge idíl·lica sobre elles mateixes que ha propagat certa idealitat masculina, mentre que unes poques n’han violentat els fonaments amb visions trencades i ferides, com les poupées d’Elena Paredes. Des d’una porció de l’Empordà, assistim a un repertori formal, uns condicionants i unes contradiccions compartits per les seves contemporànies d’altres regions, moltes de les quals també pintaven el món proper a la casa, a vegades recorrien a la protecció del pseudònim viril o es mantenien a l’ombra d’uns companys, marits o germans que sí que han passat a la posteritat; en general, també, abandonaven tota pràctica artística en el moment de casar-se i, sobretot, amb l’arribada dels fills i l’obligada consagració al “regim de producció que és la família”, com la defineix amb agudesa Cristina Masanés.
No ha d’estranyar, per tant, que s’hagi prescindit d’una narració cronològica, que d’altra banda oferiria pocs sobresalts, a favor d’una organització de les obres que posa l’accent en determinats conceptes i metàfores de la historiografia feminista (la cambra pròpia, el sostre de vidre, la modernitat com a atribut d’una feminitat perillosa), en els quals es reconeixen a la perfecció els silencis, la irregularitat de les vocacions i l’arbitrarietat pòstuma que han embolcallat aquestes trenta-una creadores convocades al Museu de l’Empordà pel que tenen de més majestuós i menys reductible a un inventari: les seves vides, per més resistents a la visibilitat que hagin arribat a ser. De fet, exceptuant uns quants noms ja prou coneguts per l’atenció singularitzada que han merescut en altres estudis, com els de Caterina Albert (tot i que no en la seva vessant artística), Ángeles Santos, Esther Boix, Mercè Huerta o Gala Dalí, l’exposició aporta tres sorpreses majúscules: les fotògrafes Mey Rahola i Paulina Buxó, descobertes en el procés d’investigació, i la pintora Pilar Nouvilas, un mite fundacional empordanès de la qual per primer cop ha estat possible localitzar obra.
La troballa de Mey Rahola és una notícia tan sensacional, que per fi omple el buit clamorós amb què s’ha omès fins ara el paper de les dones dins la gran efervescència de la fotografia amateur dels anys trenta a Catalunya; potser no representaven sinó un percentatge discret dins les agrupacions del seu temps, però eren, valgui l’obvietat, força més que zero, potser mig centenar llarg que apareixen en lletra petita als butlletins de les societats a les quals estaven adscrites i de les quals, però, hem acabat no sabent ben res. Mey Rahola no és, doncs, l’únic testimoni de la seducció que la càmera va exercir en les dones com a eina creativa i alliberadora, expressió màxima d’una modernitat que s’allotjava en la mirada, però sí el més preciós gràcies a la conservació d’un llegat de cap a un miler de negatius i còpies d’època que revelen una artista feliçment audaç. El seu besnet, el musicòleg Lluís Bertran Xirau, junt amb la fotògrafa Roser Martínez, estan posant ordre a un fons que demana a crits una recerca exhaustiva i una exposició monogràfica que podríem veure aviat en un gran museu.
L’interès per Paulina Buxó, nascuda el 1835 i que, a més de fotògrafa, va ser compositora, pianista, poeta i monja, és rigorosament historiogràfic pel fet de tractar-se de l’autora de les primeres fotografies documentades a l’Estat espanyol: una sèrie de tretze albúmines, datades el 1857, que reprodueixen pintures del cicle iconogràfic de la verge per a un àlbum devocionari destinat a la reina Isabel II. De Pilar Nouvilas, que amb Hermínia Massot pertany als orígens més reculats de l’art fet per dones a l’Empordà, es desvetlla el misteri d’una obra que no havia sortit mai fins ara de les estances privades, unes pintures molt de l’època, de mirinyacs i levites, que treuen a la llum, però, una artista culta i de formació europea.
Cada una d’elles reclama un espai propi, i el Museu de l’Empordà ha impulsat per a aquest fi un projecte perquè totes tinguin el seu article a la Viquipèdia arran de l’exposició, però algunes roben el cor més que d’altres. Caterina Albert, per exemple, que no havia vist encara reconeguda la seva faceta artística fora d’aquell llibret testimonial que va dedicar-li Joaquim Folch i Torres el 1955; o Rosa Vilar, que després de vint anys d’inactivitat va reprendre la seva pintura vitalista encara que hagués de ser a “l’habitació del darrere”; o la caricaturista Rosa Soler, incomprensiblement absent de la gran generació de ninotaires dels anys vint; o la dissenyadora de moda Estrella Rivas, que als anys quaranta va arribar a confeccionar la bossa de mà per a les dones de l’exèrcit nord-americà, o la desconeguda i tremenda Carme Escursell, i la intimista Remei Martínez-Marí, que revalora els espais més ordinaris i familiars de la vida quotidiana, des de la pica del lavabo (al mirall del qual roba un autoretrat quasi fortuït) fins a un racó de la botiga de queviures de la cantonada. I les fotògrafes, tantes que n’hi havia i tan poques que ens retornen, com la retocadora Maria Tort, que mai no va signar els retrats que millorava, com la seva mare, Maria Xirau, sempre a l’ombra del gabinet de fotografia del marit. I encara hi ha aquell bé de deu de grans artistes de l’avantguarda europea que va atraure a Cadaqués la presència de Dalí, Duchamp o Hamilton, com la mateixa companya del pintor anglès, Rita Donagh, i Parvine Curie, Mary Callery i Gala, és clar. Aquesta és només la primera pedra d’un projecte que ha de créixer encara molt més, però un cop posada en el paisatge, ja res no hauria de ser el mateix.
