“Que allò senzill impacti parla de l’excés de sorolls que ha envaït els nostres paisatges”
Peter Zumthor
Donald Judd (1928-1994), artista internacionalment reconegut, va ser un dels màxims exponents del moviment minimalista nord-americà. Les seves obres principalment són objectes tridimensionals i dibuixos d’una gran simplicitat formal i una execució pulcre i perfecte. Judd amb el mínim d’elements aconsegueix el màxim de percepcions. Robert Ryman, membre del grup minimalista, en aquest mateix sentit declara: “La percepció s’aplica en cancel·lar tot el dispers o injustificable”
En l’article publicat el 26 d’octubre en aquesta revista es mostrà com l’artista va treballar alhora com a dissenyador de mobiliari i arquitecte, reformant la seva casa, taller i sala d’exposicions a Nova York el 1969. La reforma interior d’un edifici industrial de cinc plantes va ser la primera irrupció de Judd en el món de l’arquitectura, no es tractà d’una incursió aïllada en la disciplina sinó que a partir d’aquest moment l’arquitectura serà una constant que desenvoluparà ininterrompudament al llarg de la seva vida consolidant així la seva vocació d’arquitecte.
Cal remarcar com un artista de la categoria de Judd compti amb una obra arquitectònica tant rellevant i que, sorprenentment, sigui tant poc coneguda i per tant poc valorada.
Pocs anys després de l’experiència novaiorquesa iniciaria una nova etapa vital a la població fronterera de Marfa que començaria amb un altra reforma arquitectònica:
“En el 1971, vaig anar a Marfa, Texas, per construir una casa d’estiueig en el sud-est dels Estats Units i al nord-oest de Mèxic.[…] entre els anys 1973 i 1974 vaig comprar tres edificis i els terrenys que els envoltaven formant una illa [anomenada posteriorment Mansana Chinati o The Block] . […] el 1975 em vaig traslladar a viure a Texas.”
La localitat de Marfa està situada en el desert dels westerns de John Ford, del mític Giant de James Dean i on cavalca el tinent Mike S. Blueberry en els genials còmics de Charlier i Gir. En el bell mig d’aquest paisatge desèrtic i brutalment minimalista es troba el poble de Marfa. Un poble amb la peculiar personalitat de les viles frontereres americanes. A les afores d’aquest, en una zona industrial entre la carretera principal i la via del tren és el lloc que Judd escollirà per instal·lar-se.
“Vaig veure una parcel·la en mig del no res, ja anivellada i despullada de roques i vegetació desèrtica per tal de poder convertir-ho en un jardí d’una casa de disseny suburbà.”
En aquesta parcel·la de proporcions lleugerament quadrades hi havia dos hangars militars d’avions de la Segona Guerra Mundial situats en els límits sud-est i sud-oest i un edifici de dues plantes més al nord de la primera nau que havia estat la seu del Quartermaster Corps.
La intenció inicial de l’artista era passar les vacances en aquest indret però ben aviat decidí traslladar-se a viure-hi. Igual que en el seu loft del Soho necessitava, al marge de la vivenda per a ell i els seus dos fills, un estudi i molt espai dedicat a l’exposició tal i com aquest descriu: “Volia tenir un espai per a instal·lacions àmplies i permanents de la meva obra, així com un lloc suficient per a instal·lar les obres d’altres artistes. La idea de les instal·lacions àmplies i permanents, que considero meva, tenia el seu origen en un loft del carrer 19, a Nova York, que es va desenvolupar en l’edifici que vaig adquirir el 1968.”
Mentre que els dos hangars per les seves grans dimensions i per la seva estructura diàfana eren perfectes per allotjar l’espai expositiu, taller i biblioteca, el tercer edifici, era idoni per convertir-lo en la vivenda familiar dels Judd. Per completar el conjunt l’artista construiria dos edificis nous de planta baixa (uns banys i un estudi), un cobert per als gossos i galliner, una piscina, una pèrgola i un hort.
El conjunt, per tant, combinaria edificis existents i de nova planta, així Judd afrontà un dels grans reptes de l’arquitectura de tots els temps que és el diàleg del nou amb el preexistent.
L’artista reformà les naus amb actuacions puntuals amb un gran respecte per l’arquitectura industrial, valorant la seva bellesa involuntària conseqüència del seu disseny funcional i racional on poc o res li sobra i poc o res li manca tal com succeeix amb l’arquitectura moderna. La simplicitat i l’absència d’allò superflu també és una característica comuna entre l’arquitectura moderna i el moviment minimalista.
En un article dedicat a la Mansana, Judd escriuria:“[els edificis existents] no s’han transformat, només s’han adequat. […] és important que totes les estructures funcionin com un conjunt, que siguin “manses i agosarades” entre si. Els edificis vells no han de llastrar els nous, ni els nous denigrar els vells. Els conflictes que per totes parts es veuen entre el nou i el vell són evidents.”
Els edificis nous que Judd projecta són senzills paral·lelepípedes que ens poden remetre a les obres de formigó que instal·laria més tard als afores del poble en el conjunt de la Fundació Chinati.
L’element fonamental en la intervenció de Marfa és la construcció de dos murs.
Judd construeix un primer mur perimetral que tanca tot el recinte amb una triple finalitat. En primer lloc, protegir el conjunt del soroll dels trens que circulen per les vies situades al nord de la parcel·la i el produït pels vehicles que transiten per la carretera situada al sud. En segon, lloc aïllar interiorment l’indret de les vistes de l’entorn industrial desordenat i desestructurat. Finalment aquest mur acota la intervenció, emmarca els diferents edificis conformant un límit clar que ajudarà a ordenar-lo i a dotar-lo d’unitat.
El mur pren una importància més enllà d’un tancament, és un element plàstic com ho són els perímetres de les dues xilografies que aquí es mostren. En els dos dibuixos, invertint el color, Judd vol donar la mateixa importància al perímetre (el mur) que a l’interior del dibuix (i de l’illa).
Desprès d’analitzar el poble, el seu entorn i la seva historia, Judd escollirà l’adob com a material per conformar les noves construccions. D’aquest material l’artista declararia: “Marfa està feta principalment d’adob, tot i que la localitat ho havia oblidat quan jo vaig començar a utilitzar aquest material. Era el més evident. A 90 km, a Mèxic, segueixen construint edificis amb adob.”
Judd hagué de portar de Mexic a dos operaris per construir amb adob, ja que aquesta tècnica constructiva local paradoxalment s’havia perdut en la població americana.
L’artista utilitzà un material autòcton que donava caràcter al lloc, però havia caigut en desús recuperant així un ofici i un sistema constructiu oblidats. La intenció no és la mera copia o la mimesi, que seria caure en la falsedat arquitectònica, sinó el record i diàleg amb el lloc i la seva història tal i com comentaria el propi Judd: “El mur i els edificis petits [construïts amb adob] no són vulgars imitacions de les arquitectures de Pueblo de Nuevo México, i crec que no es poden associar a res de tot això.”
En la mateixa línia l’escultor americà Alexander Calder digué en referència a la utilització dels materials del lloc on es treballa: “Em sembla que l’artista hauria de plantejar-se el seu treball d’una manera molt senzilla i amb gran respecte envers els materials. Els escultors [i els arquitectes] de tots els països i de tots els climes van utilitzar el que tenien a mà sense recórrer a materials exòtics o preciosos. Va ser el seu enginy i el seu saber el que va donar valor als resultats del seu treball.”
Del mur d’adob que emmarca el recinte Judd digué: “El recinte emmurallat es tanca contra la franja de la ciutat tardana, que segueix creixent dècades després d’haver passat de moda. Es rebel·la contra la idea de casa suburbana amb gespa, en especial en el sud-oest, on l’aigua és escassa i la climatologia exigeix recintes tancats.”
Judd incorpora criteris fonamentals en l’arquitectura d’avui dia com són els relacionats amb la sostenibilitat que va associat amb entendre el clima (pati protegit), la gestió de l’aigua, els recursos i l’economia de mitjans (materials km 0 com l’adob o la grava que col·locarà en el pati).
Cal destacar que l’element més importat de l’actuació arquitectònica de Judd és el segon mur.
Aquest està construït també amb adob en forma de U entre els hangars existents. Soluciona així un problema de cotes amb el terreny però, sobretot, el que aconsegueix amb aquest mur és lligar el conjunt del projecte. El mur dibuixa en el terra la mateixa forma que la planta de les dues naus adjacents; es situa equidistant als hangars com si fos un de nou sense coberta i sense tancament nord.
Un mecanisme similar fa servir Judd per construir les formes de les dues xilografies Untitled de 1988. En els dibuixos s’aprecia com un marc perimetral (com el mur exterior de tancament de la Mansana) delimita un espai dividit en tres parts (com les tres parts que conformen les dues naus i el mur en u)
La secció del mur arriba a la mateixa alçada que la part més massissa dels hangars, just per sobre de la qual hi ha grans obertures. Amb aquesta subtil construcció lliga el conjunt del recinte de la Mansana Chinati. Ara el recinte està format per tres volums, els laterals que allotgen les obres d’art i el central que conforma i conté el buit. El buit és un dels elements fonamentals en l’obra de l’artista, només cal pensar en aquelles peces formades per paral·lelepípedes idèntics posats un damunt de l’altre i sempre a la mateixa distància que el gruix de les parts sòlides. El buit és el que lliga tot el conjunt de l’objecte.
El mur té una base i un coronament de formigó que emmarca la disposició de les petites peces d’adob col·locades repetitivament que conformen el mur. Ens recorda a les xilografies Untitled del 1992.
L’artista treballa amb el mur com a element arquitectònic de primer ordre tal com ho han fet els arquitectes Mies Van Der Rohe o Luis Barragán.
Aquest mur és una de les obres més subtils de Donald Judd i també de les més desconegudes.
Tant el material emprat per a les noves construccions com la seva geometria doten al conjunt d’una unitat.
És precisament la unitat del conjunt, un dels reptes arquitectònics que ha d’afrontar tot projecte, la suma de les parts ha de donar un resultat unitari i superior al dels elements independents per formar una totalitat. En aquesta línia Judd diria: “He tractat amb compte incorporar els edificis existents a un complex complet.”
Com ja es va citar en l’article dedicat a la reforma del loft de Nova York, el mateix artista afirmaria de les seves obres: “Sí, és la totalitat. El principal problema és mantenir la sensació de totalitat de l’objecte.”
En acabar la construcció de la Mansana, Judd va continuar reformant una vintena d’edificis a Marfa que donarien origen a la Fundació Chinati on allotjaria les seves pròpies obres i la d’artistes com Chamberlain, Flavin, Serra, Long, Oldenburg, Andre, Bell i Horn entre d’altres.
La intensitat i el volum de les reformes en les quals s’implicà Judd el va portar a condicionar un edifici situat en el centre de Marfa per convertir-lo en la seva oficina d’arquitectura. Al moment de morir Judd, estava treballant en un projecte arquitectònic per a la ciutat suïssa de Winterthur.
Judd en l’obra de la Mansana Chinati, com s’ha explicat, afrontà les problemàtiques arquitectòniques relacionades amb l’ús, el diàleg del nou amb el preexistent, la relació amb el lloc, la sostenibilitat, els recursos, l’economia de mitjans, el buit, la unitat del conjunt i el mur. Tots aquests conceptes estan en la base de l’arquitectura més enllà de la imatge i Judd els treballà donant una resposta coherent com tan sols ho fan els grans arquitectes. Judd es convertí en artista arquitecte de la mateixa manera que, els també minimalistes, Sol LeWitt i David Smith es van convertir en arquitectes artistes. Per aquest motiu l’artista de les obres “sense títol” es mereixeria ara el títol d’arquitecte.
