En temps de guerra, una de les conseqüències més greus pel patrimoni artístic i cultural ha sigut i segueix sent l’espoli i la destrucció d’obres d’art dels països afectats. Al llarg de la història, des del segle XII amb les croades, passant per l’era dels imperialismes, fins als nostres dies, el saqueig i l’apropiació de la riquesa material dels vençuts per part dels opressors ha sigut una pràctica habitual. Actualment, diversos països de l’Orient Mitjà han vist com a causa de la guerra el seu llegat patrimonial era espoliat i destruït per unes màfies que s’apoderaven del territori i convertien el saqueig en un negoci.
El mes de juliol del 2014 Estat Islàmic, també conegut com a Daesh, envaïa la ciutat iraquiana de Mossul. El seu mal s’estenia com una gota d’oli sobre el mapa i demolia tot el que s’anava trobant al seu pas. Entre el desastre i la ruïna quedaven els civils que no havien marxat i que desesperats no podien permetre que el fanatisme arrasés amb milers d’anys d’història i destruís en poc temps el llegat arquitectònic i artístic del país. Per això sorgiren els guardians del patrimoni, persones de carrer, víctimes innocents de la guerra decidiren defensar, soles, l’herència d’un passat que, a poc a poc, s’esfondrava davant seu.
Anys abans, concretament el 1990, Najeeb Michaeel, un capellà iraquià, havia creat un centre de digitalització destinat a preservar els milers de manuscrits de la biblioteca del seu convent de Mossul. Una matinada del mes de juliol de 2014, després de l’entrada dels gihadistes a la capital i conscient de la gravetat de la situació, Najeeb es dirigí al monestir per recollir amb un camió el material que havien anat conservant al llarg dels segles i que transportà fins al Kurdistan per protegir-lo.
El periple per carretera no va ser fàcil. Milers de refugiats emprenien a peu un destí incert i habitaven en transitorietat i injustícia els no-llocs de la supervivència per fugir d’un Daesh que els hi trepitjava literalment els talons. Sense donar temps al dubte, Najeeb i els seus ajudants decidiren recollir els civils que s’anaven trobant pels marges i les vores mutilades de la vida. Llibres i persones s’amuntegaven a l’interior del vehicle i plegats protagonitzaven, sense saber-ho i sota una esperança esquerdada, la deriva de la civilització. L’estampa es feia clara en la foscor: l’Arca de Noé en ple segle XXI.
Tot el patrimoni de la Mesopotàmia ha estat amenaçat, sobretot a Síria i Iraq, on els gihadistes han esborrat la identitat, la memòria i la història dels seus pobles. L’antiga ciutat de Palmira, exemple imponent del llegat grecoromà, fou bombardejada sense pietat i a Iraq les escultures mitològiques de bous alats del jaciment arqueològic de Nimrud que presidien les entrades de les ciutats i palaus assiris, de les quals el museu del Louvre en conserva unes quantes, varen ser destruïdes, així com la biblioteca d’Asurbanipal de la mateixa Universitat de Mosul. De fet, una de les característiques que defineix el modus operandi dels terroristes islàmics és l’ús de les noves tecnologies, per això era habitual que gravessin les destrosses i utilitzessin les imatges de propaganda per atemorir la població.
Al llarg d’aquests anys l’objectiu principal d’Estat Islàmic ha sigut destruir els ídols dels infidels que constituïen l’era preislàmica, per això s’ha dedicat a saquejar amb total impunitat jaciments arqueològics i museus. D’aquesta manera l’organització aprofitava i posava a la venda les antiguitats que obtenia i les introduïa en un mercat il·legal que arribava a Europa i convertia aquest procés en una de les seves principals fonts de finançament.
Daesh tenia una estructura interna que li permetia desenvolupar còmodament l’espoli del patrimoni artístic i cultural. Les peces podien ser sostretes pels habitants de la zona, els quals havien de pagar uns impostos de venda a l’organització terrorista, o bé espoliades per esclaus sotmesos a les ordres dels mateixos gihadistes. A través d’una xarxa d’intermediaris les treien del país i les col·locaven en diverses rutes per terra o mar amb l’objectiu de dissimular el seu origen il·lícit. Els països per on circulaven les peces eren Egipte, Jordània, els Emirats Àrabs i sovint feien escala a Alemanya, Rússia, França o el Regne Unit. Una altra alternativa era enviar el material directament des de Thailàndia. Amb tot, la característica principal d’aquestes peces arqueològiques era el to vermellós que les cobria, per això entre els especialistes se les coneix amb el sobrenom d’“antiguitats de sang” i és el tret distintiu que ha permès identificar-les un cop travessaven les fronteres i s’introduïen sigil·losament en el mercat de l’art.
De fet, com apunta María Pilar García Cuetos en el seu estudi El Patrimonio mundial en peligro y el patrimonio exiliado. Expolio, elginismo y tráfico ilegal de bienes culturales, els lladres de béns culturals només necessiten diners i contactes adequats per efectuar el seu propòsit, ja que normalment als països saquejats els hi manquen els mitjans per protegir el seu patrimoni i perseguir els espoliadors tant a dins de les seves fronteres com a fora un cop comencen a circular per l’estranger.
El comerç il·lícit de béns culturals, objectes arqueològics i antiguitats és una activitat que, a diferència d’altres tipus de contrabans, busca fer el salt al mercat oficial amb l’objectiu d’obtenir els màxims beneficis en el mínim temps possible. Per això, quan les peces arribaven a Europa després d’aquest recorregut podien entrar a cases de subhastes, si els traficants mantenien tractes indeguts amb algun dels empleats, ser venudes directament a col·leccionistes rics de codis morals dubtosos amb qui prèviament ja s’havia aparaulat un tracte o ser comprades per comerciants d’art sense escrúpols o amb pocs coneixements que mercadejaven amb aquest material mogut per interessos merament econòmics i/o especulatius deixant de banda qualsevol sensibilitat artística.
Tanmateix, com comenta l’especialista Sharon Waxman a Saqueo. El arte de robar arte, en el contraban d’art, i en el contraban en general, l’operació il·lícita es materialitza gràcies a haver fet els ulls grossos en certs aspectes logístics i d’una xarxa d’actors concrets, fet que acaba posant al descobert l’absència d’unes lleis internacionals clares que regulin el problema. Per això, es fa necessària sempre l’exigència d’una procedència legítima a l’hora de comprar obres d’art.
Amb tot, l’estat de vulnerabilitat i desemparament d’aquests països en guerra és evident i malgrat els esforços d’agents i guàrdies fronterers per interceptar els béns saquejats i retornar-los al país d’origen, segons la UNESCO només se n’aconsegueix recuperar una xifra molt petita.
L’espoli del patrimoni artístic és un tema complex que convida a debats que acostumen a centrar el focus d’atenció en la relació problemàtica entre Orient i Occident i en el conflicte, a través de les antiguitats, de la identitat nacional i l’imperatiu moral davant dels qui durant l’època dels imperialismes foren els opressors vers els oprimits. És, per tant, la ferida mai tancada. De fet, no hi ha respostes senzilles i sovint és complicat establir uns límits clars entre justícia i injustícia. Però el cas que ens ocupa només té un precedent de la mateixa gravetat i que va ser l’art robat pels nazis en un context totalitari que també emprà la violència per espoliar el llegat jueu.
El dany sobre el llegat patrimonial durant la guerra a l’antiga Iugoslàvia o la destrucció dels Budes de Bamian al nord-est de Kabul, a l’Afganistan, així com l’espoli, saqueig i tràfic il·legal de béns culturals a Síria i Iraq han posat en evidència, al llarg dels anys, la incapacitat internacional per establir unes lleis sòlides i eficaces que emparessin i protegissin el patrimoni de territoris en conflicte. L’espoli s’ha convertit en una arma de destrucció davant la qual, i la història així ens ho demostra, res mai ha estat segur de subsistir, tampoc el mateix passat. Malauradament, la cultura és sempre una de les primeres baixes en una guerra.
