El Cicle Migrats en breu, desenvolupat de l’11 al 28 de novembre a València, entre la Sala Espacio Inestable i el Centre del Carme Cultura Contemporània, i que acull vora 20 peces de curta durada de joves creadores en dansa, ens permet visualitzar quines són les tradicions i tendències que es desenvolupen i ens apleguen al País Valencià entre les artistes emergents. Segon lliurament d’una petita sèrie de tres articles.
Allò que coneguérem com neoclàssic va ser durant prou de temps per a molta gent l’equivalent a la dansa contemporània a tota Espanya, malgrat la poca tradició de dansa acadèmica (ballet) que teníem. A hores d’ara, el ballet continua sent la branca principal dels estudis elementals i gran part dels professionals de la dansa. Allò que anomenàvem com neoclàssic, a poc a poc, assimilà els codis moderns (Graham, Cunnigham, Limón, etc.), les derivacions escolàstiques de la dansa postmoderna (release, flowing low, Contact Improvisation, etc.) i les evolucions pròpies de la nouvelle danse francesa, adaptant tot allò a l’estilització i a la inquietud emotiva que hauria de provocar la dansa en l’espectadora. Un territori gairebé mai desnuat de la música com a element intensificador.
Un tipus de dansa prestigiada al País Valencià tant amb la creació del Ballet de Teatres de la Generalitat i pràcticament totes les produccions públiques, com en l’àmbit privat (si podem parlar d’àmbit privat a la dansa), amb la consolidació de companyies com ara Ananda Dansa, el primer Taiat Dansa, Otra Danza, Cienfuegos Danza o Titoyaya Dansa. Els trets no són només escolàstics, existeix una certa teatralització, un fil narratiu coherent i una manera de compondre centrada en la generació d’imatges plàstiques, tot sempre acompanyat de la música.
Efecto Siam, de Colectivo Sin Par, respon a aquesta tradició. Peça creada a partir de la història dels germans siamesos Chang i Eng Bunquer, l’execució pulcra del desenvolupament del moviment a partir del joc d’acoblaments entre les dues ballarines, la coherència en la construcció coreogràfica, apuntalada per la música i la bona consecució d’escenes, ens estalvia, però de qualsevol destorb que ens poguera generar la temàtica, optant per la bellesa de l’estranyament que activen alguns acoblaments satisfactòriament estilitzats.
D’aquesta tradició de composició coreogràfica més acadèmica beuen també altres dos duos de dones: Mi perra se llama igual que tú del Colectivo La Incendiaria i Ubat ¿Cómo así? d’Irene Maestre i Diana “Wondy”. Les primeres, amb una seqüència d’escenes del tot divergents, incloent-hi successió d’imatges d’arxiu projectades, i amb dificultats de generar vincles entre les escenes, presenten, però, en algunes d’aquestes, una proposta de moviment més propera a la dansa contemporània no instrumentalitzada per la narració o la bellesa de les imatges i amb capacitat potenciadora per activar un llenguatge propi. En el cas de les segones, les escenes teatralitzades queden sotmeses a un fil narratiu que mai no sobrepassa l’excés de provocació lesbià-queer groller primerament plantejat, que per si mateix ja apuntaria una corporeïtat del tot atractiva.
La teatralitat a la dansa, vinguda d’una part dels ballets contemporanis europeus (primordialment neoclàssics) com Béjart o Kilyán, i estesos ací per figures com Duato, Ramón Oller o Ullate, més narratius, o del teatre-dansa alemany de Bausch, amb una idea més contemporània de la dramatúrgia, ha deixat rastres més que evidents. Ho veiem reflectit al duo Ubat ¿Cómo así? del qual parlàvem, però, també, en dinàmiques no tan centrades en el moviment, encara que sempre convocat, com ara en Fuera de Servicio de Danshe, on Inés Muñoz, resol amb comicitat la impossibilitat d’una peça on finalment no han pogut aparèixer les seues dues companyes. També amb una teatralitat en la generació d’escenes quotidianes, que alhora beu d’algunes premisses de la dansa postmoderna americana, creant escenes com a objectes trobats, on el performer és el performer i no un personatge dramàtic, la companyia (RE)voltes Dansa en Dimensió Subjectiva es ficaren a fer roses de dacsa i a menjar pipes en cadires de platja al claustre gòtic del CCCC. Estaria bé, de vegada en quan, que la gent de teatre s’apropara a mirar la frescor amb la qual alguna gent de dansa no té problemes per generar quadres dramàtics sense que hi haja res de dramàtic en tot allò.
Un tumor al cor de Migrats
La dansa, l’art, hauria de ser una malaltia. Encara no ens hem lliurat dels molt poc delicats eslògans que durant dos anys ens han repetit que la cultura cura, la cultura sana i que el teatre és un lloc segur. La dansa, l’art, hauria de ser un destorbament de la cultura, de la salut, de la seguretat, un sacsejament de les comprensions dels mons que veiem en el xicotet món que és un espectacle. Hauria de ser un continu desbordament de l’espectacle, de la peça, que ens duguera a submergir-nos en altres mons. Que no fora una peça, un espectacle. Que deixàrem d’elaborar acuradament enteniments en forma de peces, amb útils de composició, ferramentes que tanquen, que maten la creació.
Escarlet, d’Ángela Millano, no és una peça, no és un espectacle. No veiem la convocatòria de resultats que la majoria de peces plantegen (no ja a Migrats, sinó en general). Escarlet és una matèria bruta de ressonància que va més enllà d’ella mateixa, com una allau que ve a destruir la nostra necessitat comprensiva.
Fa fred dissabte al matí al Claustre Gòtic del Centre del Carme. Ángela està al mig del claustre, a terra, però no tirada a terra, és com si fora el terra ella mateixa, o com l’altaveu que té el terra. El terra és de terra. Sentim el cant esgarrifós d’una cotorra per sobre nostre. En el moment que l’identifiquem, l’anul·lem, i això ens evidencia que en el moment en el qual donem noms, perdem l’interès. Donar un nom és matar algú. La identitat ens mata.
Amb els suports, les arrels que té Ángela a terra, genera un xicotet moviment reiteratiu al pit, que està connectat, que es connectarà després al ventre, al maluc, fins a les cames. És la convocatòria de la perdurabilitat d’un cos en moviment que s’autonodreix. D’aquest bressol i de la cavitat d’una boca entreoberta, sempre preparada per a satisfer una fam extemporània, és d’on sorgeix una veu buida, que apel·la en nosaltres la mateixa fam, el redescobriment d’un desig latent. No hem deixat de tindre fred, hem acceptat el nostre fred. D’alguna manera, ja hi constatem la calor que el tremolor d’Ángela ens propícia, en un bategar continu.
Per descomptat podem distingir al treball de Millano, les tradicions del cos de la performance, encara que ací assistim a la confluència amb un treball de moviment molt avisat, molt conscient, propi de la dansa, com a base per a la matèria plantejada.
A Lastre: Yo no soy bailarina d’Elsa Moreno, veiem també aquesta vinculació amb l’art d’acció, en un, pràcticament, ritual exhortatiu de la mateixa performer, amb l’ús de l’spoken word com a eina, afegit a un, malauradament, molt poc desenvolupat plantejament de moviment, que acaba per ser ofegat per la plasmació visceral de les angoixes personals de l’artista, però que conté en realitat molta més claredat en el seu germen com a transmissor d’aquestes angoixes.
En aquesta tradició de dansa ritual, dansa d’alliberament, recuperada al final del segle XIX per les primeres modernes amb una mirada llavors gairebé d’exotisme, s’enclava també el treball de Maria Tamarit. Molt ben acompanyada per Samuel H. Ramírez a l’espai escènic, les projeccions i la pròtesi facial i màscara a l’estil de James Merry (el dissenyador de màscares de la Bjork), el ritual de sanació de Tamarit, anomenat així ja al títol com Sanar l’anima’l, inclou els quatre elements tradicionals de la natura: aigua, foc, terra i aire, i pretén fer invocació de la natura, a través del cos, com a camí de reconnexió. Amb l’honestedat en el desenvolupament del moviment que li és pròpia, Tamarit planteja, però, una problemàtica política pel que suposa retrotraure’s a una mirada massa poc complexa sobre la nostra relació amb la natura, fins i tot si considerem les tradicions postmodernes americanes de retrobament amb aquesta, especialment la recentment desapareguda Anna Halprin.
Elvira Madrigal, pel seu compte, amb Cenizas Vivientes, s’endinsa en aquest corrent postmodern americà, que no només va repartir-se entre el Contact Improvisation, les tècniques release, el partnering contemporani, l’experimentació amb el Body Mind Centering, sinó que també proposava formes de creació, assentades sempre sobre una consciència somàtica, molt en voga ara mateix, i que obria possibilitats de percepció diverses i construccions no fixades sobre la idea lineal de coreografia. Amb un especial interès en allò que li és proper a la performer (ja siga roba, el mateix cos, els cabells) i amb elements, una altra vegada naturals com ara el carbó, Madrigal juga en un espai diàfan que inclou les espectadores, on les performers experimenten trànsits propis a partir dels seus elements (una falda, uns tacons de flamenc, trossos de paper, els cabells, el carbó, la mirada, etc.) i hi van incloent, a mesura que s’unifiquen en les accions, un conjunt d’espills per desviar les mirades d’elles mateixes i de les espectadores. Una experiència que ens sostrau una altra vegada ací de la idea de peça de dansa, per la necessària implicació de l’ull del públic per generar les connexions dels elements proposats.
Les tres ballarines del Kolektibo D3, en Bailar x bailar, aporten la concepció de l’espai i la composició de les primeres postmodernes més formals, a la manera de Cunningham, amb codis de moviment més reconeixibles com de dansa contemporània, per a través de gestos minúsculs i canvis geomètrics en relació amb diferents fronts (al claustre gòtic del CCCC, amb el públic al voltant), gradualment, entrar en la música tecno i alliberar-se en la més comuna de les danses de la nostra època, la de discoteca. La incorporació del treball sobre el ball popular és un hit des de fa uns anys a Europa. Dos peces a França no paren de moure’s: Crowd, de Gisèle Vienne, i M.A.D. de Julien Grosvalet, però també a València fa ja molt de temps que Sandra Gómez la ficà al centre del seu treball. La tradició ve de lluny, ja que el “ball de nit” ha format part d’espectacles de rellevants creadores a tot occident des dels anys noranta.
