“A Espanya, tot i estar integrada a Europa, no s’ha fet mai balanç del cop d’Estat militar contra la República i dels quasi 40 anys de dictadura”
Joan Rabascall és un dels artistes catalans amb major projecció internacional, des que el 1962 decidí marxar d’un país gris sota el jou d’ una dictadura per instal·lar-se a París, on conegué de primera mà el Maig del 68, els nous corrents artístics de l’art pop al conceptual i on formà part del grup que el crític Alexandre Cirici anomenà “Els catalans de París”, amb Miralda, Benet Rossell, Dorothée Selz i Jaume Xifra. Ha estat un dels artistes més crítics amb la societat de consum, els mass-media i els temps polítics que ens han tocat de viure i, especialment, l’Espanya franquista. Ara, als seus 85 anys i després d’una antològica al Macba i de rebre el Premi Ciutat de Barcelona, Joan Rabascall ha estat convidat a Madrid, a mostrar una retrospectiva del seu treball a la Tabacalera, una exposició confinada fins ara amb el títol de “Tout va bien” i a Barcelona s’acaba d’obrir amb cita prèvia l’exposició Joan Rabascall, 1960-1970’s a la galeria Marc Domènech, que es mantindrà fins a primers de setembre.
Pilar Parcerisas: Què es respirava en l’ambient artístic de París els primers anys 60?
Joan Rabascall: Encara hi havia una certa bohèmia, sobretot en barris com Montparnasse, on podies creuar-te amb Man Ray, Giacometti i altres artistes que hi vivien. A les galeries dominava l’art abstracte en plena decadència, el Museu d’Art Modern era poca cosa i és per això que després d’explorar la ciutat i les galeries, amb l’amic Miralda vam decidir anar visitar museus estrangers: Amsterdam, Brussel·les, Colònia…Paradoxalment, en aquest museus ja hi havien arribat els “nous realistes”, moviment que havia apadrinat Pierre Restany amb el seu manifest “Les nouveaux realistes” (1960). Després, vam fer cap a Londres on el pop ja era ben visible a moltes galeries, viatge que vam repetir diverses vegades i fins i tot hi vam passar algun estiu per treballar-hi. A rel de la retrospectiva de Joan Miró a la Tate Gallery l’any 1964, el vam conèixer i ens va introduir a l’ICA, Institut of Contemporary Art. Tant en Miralda com jo vam tenir exposicions individuals a l’ICA els anys següents..
P.P.: Què et va aportar el nou realisme i el pop? Es parla de la influència anglesa en el teu treball i de contactes amb Lawrence Alloway, el teòric del pop art anglès, així com de Richard Hamilton.
J.R: L’ambient artístic jove era més viu a Londres que a Paris, això es cert. No era solament l’art sinó també la música, la moda…Tinc poca memòria de les trobades amb Lawrence Alloway, en canvi recordo més artistes com Joe Tilson amb el qual vam tenir moltes converses. També amb la seva dona que editava la revista Catalyst, en la que vaig fer una petita col·laboració el maig de 1971. Coneixia més bé en Richard Hamilton per les seves exposicions que no pas personalment. Més tard, als anys 70 i 80, em creuava amb ell sovint a Cadaqués, on passava l’estiu seguint el rastre de Marcel Duchamp, que tothom recordava com l’habitual jugador d‘escacs al bar Melitón…
P.P: Vas viure el Maig del 68 a París i has col·leccionat els cartells d’aquest moment. Quins missatges en destacaries?
J.R: Tal com he indicat en una recent entrevista a la revista L’Avenç, em vaig abstenir de grans manifestacions per preservar compromisos polítics en referència a Catalunya. No volia que la policia pogués accedir a la documentació que tenia a casa. Potser per això he fet la col·lecció de cartells desprès…
P.P: Se t’ha vinculat sovint a l’Art sociològic. Quins eren els seus objectius?
J.R: Vaig ser present a la primera reunió del grup d’Art sociològic a casa de Michel Journiac i a les següents a casa de Bernard Teyssèdre, que es volia erigir en el teòric del grup. Ara, l’aventura de l’Art Sociològic està documentada en una tesi doctoral de Blaise Galland, publicada a Ginebra el 1987. Va començar modestament i va acabar malament. Al principi eren reunions bastant informals per intentar definir-lo i al mateix temps per organitzar exposicions, com la que es va fer a la galeria Rencontres de París el 1975. Un dels principis que teníem clar és que no podia ser un grup tancat i en les primeres exposicions ja vam convidar a artistes que no havien assistit a les reunions. Tampoc es tractava d’aplicar els estudis universitaris de sociologia a l’art. L’art sociològic havia de ser subversiu. L’any 1974, en una reunió que va resultar ser la última, el trio Fred Forest, Hervé Fischer i Jean-Paul Thénot van informar-nos que ells ja havien solucionat el problema. Havien redactat un manifest que publicaven en el diari Le Monde d’aquell mateix dia i, a més, havien registrat legalment el nom Art Sociologique. Per tant, tots aquells que volguessin seguir-los amb les seves bases integraven el grup amb aquest nom. Tothom va rebutjar el seu text, la seva proposta i la seva manera de fer. Hi va haver fins i tot crits i insults, i el trio FFT es va quedar amb el nom i van començar a exposar junts amb el nom Collectif d’Art Sociologique, fins que un dia es van barallar i l’art sociològic desapareix en tant que grup i en Fred Forest continua utilitzant-lo per ell sol com si en fos el creador. Ara bé, com que hi havia diverses exposicions concertades vam exposar junts dues o tres vegades guardant distàncies.
PP: Molt aviat et vas posicionar en contra de l’abstracció i poc més tard en contra de la pintura amb la teva sèrie “Lliçons de pintura” dels anys 80.
J.R: Aquesta sèrie va sorgir paral·lelament a la Transvarguardia, una proposta de retorn a la pintura després del conceptual avalada des d’Itàlia per Achille Bonito Oliva, un moviment híbrid, que mirava enrere i sobretot cap al mercat…. Això em va permetre de fer alguna reflexió sobre la pintura de gènere, usant la foto en color sobre tela i fent una rèplica de la pintura però sense pintura…
La crítica als mass-media
P.P: Molt aviat, però, vas adoptar una posició crítica sobre les imatges dels mitjans de comunicació, revistes, diaris, TV. I en una obra com Mass Media (1967) ja vas denunciar el sexe, la violència, la publicitat…Quins temes denunciaries avui dels mass-media en l’actualitat.
J.R: Sí, aquesta obra marca una nova etapa. Quan la vaig realitzar no en tenia consciència, però amb la perspectiva del temps es pot veure com un contingut de continguts, per altres obres que vindran més tard. Jo no denuncio el sexe per ell mateix, sinó per subratllar la imatge del sexe i de la dona en general com a un instrument de dominació que utilitza la societat espectacular mercantil per la via de la publicitat, per exemple. Els altres temes continuen sent vigents i encara més vius per que estem vivint el capitalisme triomfant per una manca de sistema econòmic de recanvi i per l’especulació financera internacional sense límit.
P.P: Com a voyeur crític dels mass media, què ens han transmès els mitjans de comunicació durant la pandèmia del coronavirus?
J.R: Molta comunicació, però poca informació. La majoria dels que es diuen periodistes a la TV no van sobre el terreny a fer recerca. Hem d’afegir la retenció d’informacions per part dels estats. Hores d’ara encara no sabem la quantitat exacta de morts que podem atribuir a la pandèmia i d’on va sorgir el primer contagi. Tot plegat augmenta la desconfiança envers el món periodístic i també el polític.
P.P: Has fet monuments a la televisió com a instrument manipulador de les consciències.
J.R: Són “antimonuments”, o monuments crítics, metàfores de la potència que tenen dins de la nostra societat. N’he fet tres de grans dimensions, el Monument a la Televisio, al Palau de la Virreina l’any 1993; el Monument to Television after disaster, al Thread Waxing Space de Nova York el 1994 y el que ara s’exposa a la Tabacalera de Madrid, Monumento a la Television después de la catàstrofe. Per analogia històrica, el seu aspecte piramidal indica ja signes de sacrifici i de mort. Sacrifici de la cultura en primer lloc. Les lletres cauen sense poder configurar cap paraula.
P.P: Vivim un temps de decadència de la TV?
J.R: La gran potencia de la TV va ser durant la segona mitat del s. XX i ara té competidors molt forts amb Internet i les xarxes socials. Amb el canvi de paradigma del s. XXI estem en l’etapa de la descentralització de la informació al món. La TV clàssica es basa en el sistema d’emissió-recepció en sentit únic. Actualment, vivim en l’era de la comunicació global on internet i els telèfons mòbils estan connectats a una xarxa al voltant del món per on circulen tot tipus d’informacions, i tothom hi pot contribuir perquè tots som emissors i receptors a la vegada.
P.P: Has col·leccionat TV de joguina o objectes en forma de TV a My collection. Què has pretès demostrar amb aquesta col·lecció?
J.R: La meva col·lecció de joguines i “souvenirs” és un simulacre de col·lecció. Normalment, una col·lecció és una acumulació d’obres d’un cert valor que en el cas d’aquests objectes, una capseta de plàstic o de cartró, no el tenen ni el tindran mai. Ocasionalment, la col·lecció és una caricatura o simulacre de la TV real. També n’he fotografiat inventant-ne els títols.
P.P: Has treballat irònicament alguns eslògans: “Black Power”, “Tout va bien”, “La voz de su amo”, “Spain is diferent”, “The Big Brother”…. Podem dir que “Tot va bé” en el “turning point” en què ens situa aquesta pandèmia?
J.R: Tots aquests temes s’han treballat en el moment que eren actualitat. L’homenatge al Black Power és un homenatge al moviment que lluitava pels drets cívics dels americans d’origen africà i el primer el vaig instal·lar als jardins de l’American Center de Paris l’any 1969. Crec que tenia sentit fer-ho en aquell moment i el lloc era ideal. “Tout va bien” és el títol d’una pel·lícula de Jean-Luc Godard i vaig aprofitar l’anunci en el diari Le Monde per fer-ne una obra. Naturalment, el títol s’ha de llegir a l’inrevés. “Tot va bé” es diu amb ironia quan tot va malament. “La Voz de su amo” és una obra de la sèrie “Spain is Different”, crònica gràfica de la dictadura. La sèrie es va presentar per primera vegada a la Galeria G de Barcelona a principi de l’any 1976 quan el dictador ja era mort. Va ser la meva primera exposició individual a Barcelona. Desprès, va voltar per la península i les Illes Balears.
Posició hipercrítica en el retrat d’ Espanya
P.P: Has ironitzat agudament sobre la situació espanyola de la que vas fugir. El 1977 vas fer la sèrie “Spain is Diferent”, al·ludint a una campanya turística de Manuel Fraga. Segueixes pensant que Espanya és diferent?
J.R.: I tant ! Tot i estar integrada a Europa, no s’ha fet mai balanç del cop d’Estat militar contra la República i dels quasi 40 anys de dictadura. Ho dic així per que el primer que hem de fer és començar a dir les coses pel seu nom. L’etiqueta “Guerra civil” també és enganyosa per massa simple i reductora. L’historiador Jaume Vicens Vives (1910-1960) parlava ja de “guerra dels tres anys”… Si ens posem a parlar de “La Transición”, ara ja sabem que va ser un títol per amagar la continuació amb una llei d’amnistia general que encara es pateix avui, com ho han fet notar Juan Goytisolo al seu article “Transicion, intransición y regresión”, publicat a El País el 23 de maig del 2004 o Gregorio Morán a El canon de la transición inventada, article a La Vanguardia el 10 de desembre del 2005. Només cal veure el que és capaç de fer el poder judicial amb “El procés” contra els polítics catalans. Una veritable farsa de jutges amb moltes punyetes. La qualitat de la justícia espanyola ha estat classificada en el lloc número 25 entre els 28 membres de l’UE per l’informe The EU Justice Scorboard del 2019.
P.P: Més rastres antidemocràtics…
J.R.: Sí, l’última noticia: El policia franquista anomenat Billy el Niño, un dels torturadors més visibles del franquisme, ha mort al seu llit amb totes les seves medalles a sobre. Ha estat protegit fins al final. I què dir de la Fundación Francisco Franco, nascuda per exaltar la persona del dictador, amb subvencions de l’Estat. És que a l’Alemanya Federal hi ha una Fundació Adolf Hitler ? I a França una Fundació Philippe Pétain? Espanya no es ni totalment europea, ni totalment democràtica, i la monarquia que avala tot això ara tothom sap que ha estat defraudadora.
P.P: De les icones espanyoles que has treballat hi ha la del “turisme” amb les postals i mercats kitsch. Què en farem de les postal de sol i platja després de la pandèmia?
J.R.: Les postals son una font iconogràfica immensa i a vegades única. En una publicació recent a la revista Sobre que publica la Universitat de Granada, deia que la postal turística s’enfrontava a un gran competidor: la selfie, que integrava el paisatge i el retrat del viatger alhora, i aquesta “nova postal” s’envia amb rapidesa i sense segell. La conclusió és que la postal impresa havia estat moderna, i la nova postal electrònica que la substitueix, la selfie, n’és la versió postmoderna.
P.P: Algunes icones espanyoles actuals que tinguis in mente?
J.R: Icones espanyoles actuals ? A nivell del personal polític: molta mediocritat, es van acumulant problemes i sembla que ningú els vulgui resoldre… Ara, més enllà de la pandèmia del coronavirus, estem entrant en una gran crisi de societat a escala mundial, amb greus problemes per un futur incert…
P.P: Moltes gràcies!
